Por Mario Gawrylczuk[*]
José Ingenieros (1922) decía que “el más noble estilo” es aquel que teniendo vida en “una forma contagiosa” es capaz de vehiculizar “los ideales hondamente sentidos”.
Me tocó en responsabilidad asistir a las puestas en escena de obras teatrales durante el XXI Festival Provincial del Teatro pasado y una de las producciones de representación llamó mi atención. Por dos motivos: la estética de que se revistió y la ética subyacente en el discurso teatral.
Me refiero a “Furibunda”, del director Lázaro Mareco, puesta en acto el domingo 17 de octubre, en el salón Los Gregorianos, y protagonizada por Bibiana Babbini, Ida Piloni y Patricia Carranza.
Para empezar, cabe decir que, en el transcurso del siglo XX, el teatro latinoamericano se caracterizó por presentar binomios elementales. Me interesan, en especial, dos de esas manifestaciones antinómicas para aproximarme de manera teórica a Furibunda. A saber:
1. La obra como objeto estético y a la vez vehículo de un discurso social, y
2. El espectador, como consumidor pasivo y co-partícipe en la significación de la obra.
Bernard-Marìe Koltés¹ expresaba que el teatro “es ya en sí mismo abstracto, como cualquier ficción” y que únicamente se debía indagar en el espectáculo lo concreto, lo que se puede conocer y reconocer. Afirmaba que “todo lo concreto debería estar en lo que dicen (los personajes).”. Y Anne Ubersfeld² señalaba que lo concreto del personaje sobre lo que puede apoyarse el actor es “la palabra”. La designación de un personaje y su historia, su modo de decir y lo que dice, instituyen en gran medida el sentido de la obra. La fuerza de sus palabras posibilita que los demás elementos sean adoptados con suma flexibilidad. Y en gran medida, esto se debe a la competitividad del dramaturgo.
Al ser un juego de lenguajes lo que se establece en una puesta, el teatro es un discurso y lo que queda inexpresado es parte de la referencialidad. Hay infinitas posibilidades de representación, desde las más elementales como las miméticas hasta las simbólicas, que conectan emisor (autor/director), mensaje (texto dramático/texto escénico) y receptor (espectador/crítico/otros dramaturgos, según lo expone Juan Villegas³).
El emisor no es sólo un ser individual. Es portavoz de un sector sociocultural y, por tal, su discurso está ideológicamente condicionado. Esto hace que sea necesario fijar al texto teatral en su contextualidad y evaluar la puesta dentro de un proceso histórico de los discursos sociales. La lectura de esta contextualidad valdrá para rastrear el sustrato ideológico del dramaturgo que usa como vehículo todo el gestus en escena.
Con lo anteriormente dicho, se apunta a la primacía de las funciones o compromisos del discurso teatral. “Furibunda”, mesurada por un lenguaje que tiene su base en la exageración y el chiste, revela un teatro de propósito social puesto que, con sus dispositivos busca multiplicar la conciencia crítica en el espectador.
El hombre sólo accede a una imagen encubierta e imprecisa del mundo en el sentido de que no puede sujetar el caos de cosas en que se halla sumido. Por ello, al comportarse como público, también, debe convertirse en significador del texto teatral, es decir, los mecanismos ideológicos se re-focalizan hacia una actitud que incrementa su perplejidad.
Desde Furibunda, se nos proporciona el placer de no perder de vista la conducta humana y sus resultados (aunque, como ya se ha dicho, de modo risible por ser comedia) y se pretende despertar un sentido crítico y provechoso. Las risas que genera, desde la tosca aparición de los personajes hasta todo el entramado de mensajes y movimientos, son asiento de una renovada ironía que el espectador debe saber registrar. Que los personajes, dos empleadas públicas en una etapa laboral insegura, dialoguen respecto de las estrategias a tomar para continuar en su cargo no es cosa nueva en el teatro de Lázaro Mareco (el mismo tópico pero con diferentes tonos fue tratado en su obra Despojadas). Pero que en el diálogo se recurra a temáticas como la comercialización ilegal de criaturas, la red de ventas de bebés en Formosa, el pago en euros y las zonas de tráfico (Laguna Herradura y Laguna Blanca, durante los Festivales de la Corvina y del Pomelo), que los compradores sean turistas extranjeros, es un modo diferente, pero perspicaz, de explorar la inmediatez. Aludir a la ¿xenofobia? porque los compradores no llevarían a los hijos de la protagonista por “ser más feos que monos titís”, que la prefectura naval consienta el paso de mercancías ilegales en la zona fronteriza desde Alberdi o Ciudad del Este o referirse al lavado de dinero en el banco Vaticano hace que las personajes y el público compartan una perspectiva respecto de los factores ideológicos e instauren un código teatral muy “marequiano”[**].
Los personajes de Furibunda son entes sociales y, a pesar de que los cuerpos de las actrices y la creación artística invaden el primer plano, debemos reconocer que son cuerpos y acciones sumergidos en un cosmos de significación que el público re-organiza racionalmente (y sensitivamente) desde su cotidianeidad y práctica social. Creo que el espectador astuto registrará en lo que ha presenciado el discurso subyacente del autor/director y las marcas del espectáculo (por ejemplo, “del otro lado todo es más barato”) que hacen a la arquitectura de un teatro útil, hábil para articular arte nuevo y acusación del tejido social.
En fin, como decía hace mucho José Ingenieros, el noble estilo de “Furibunda” se reviste de una estética contagiosa vehiculizando una ética o un ideal sentido.
¹ Jorge Dubatti (2008), Historia del Actor, Bs. As., ed. Colihue
² Id.
³ I.I.T.C.T.L. (1989), Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte, Bs. As., ed. Galerna
[*] Miembro Auxiliar en Investigación del G.E.TE.F.
[**] Marequiano: entiéndase “al estilo de Mareco”.
PUBLICADO EN DIARIO "LA MAÑANA" - Domingo 31 de octubre de 2010
Da gusto leerte
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