domingo, 26 de agosto de 2012

“El nudo”. Análisis del texto teatral y su inserción en la realidad extra-escénica.

 

La compañía teatral Ohú Chey Chalocué de Villa Escolar nace y se consolida gracias a la intervención de fomento del director y docente teatral Eduardo Contreras, nombrado por el Instituto Nacional del Teatro durante el período 2000-2006. La evolución está fuertemente ligada a la asistencia permanente del fomentista, y su disgregación responde a la migración del mismo, y a las limitaciones impuestas por la posición geográfica de la localidad, y a las dificultades de traslado para acceder a formaciones permanentes en el oficio, para cada integrante.

Rasgos particulares del grupo fueron la búsqueda de identificación de los sujetos con su entorno, el arraigo a las costumbres locales a la vez que la superación de los propios límites físicos y mentales, y la construcción de un espacio de reflexión y creación, elementos que el Eduardo Contreras buscó afianzar en el perfil común[1]. Así, el elenco se autodenominó con un nombre en guaraní, cuyo significado se remontaba a las experiencias de los vecinos con el río Bermejo; comenzó entrenándose según principios de acción ligadas a comportamientos domésticos que progresivamente evolucionaron hacia la profundización de la técnica actoral.

Se ha asociado su poética con las concepciones del teatro comunitario, y su estética fue comparada con los principios del teatro pobre de Jerzy Grotowski y el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, ambos basamentos del teatro antropológico típicamente latinoamericano, según lo indica Pavis (2008). Para la composición de El nudo, concebida en el año 2000, el director ha hecho enlaces hipertextuales de parábolas de la biblia, fragmentos de la tragedia Hamlet, de William Shakespeare, y el final de la obra fue compuesto teniendo en cuenta la técnica del distanciamiento, pensada por Bertold Brecht para el teatro épico.

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Según el análisis del argumento, El nudo es un drama familiar sobre la pobreza, el vicio y el abandono, donde el rencor de los poderosos, y la vileza, asedian a los miserables. La familia degradada de los pueblos y quebrada por la crisis emergente del 2001 se representa tipificada.

Los registros visuales permitieron apreciar los elementos escénicos significantes, mediante los cuales se representaron simbólicamente la pobreza, la dependencia, el abandono, las posiciones de poder, y la humillación humana. En mayor medida, se corresponden los mismos al vestuario, a las posiciones corporales, y a la presencia deliberada de objetos tale como pedazos de pan y de arbustos, en torno al espacio escénico.

En tanto signos identitarios proyectados hacia el espectador, pueden reconocerse: el canto en guaraní, ejecutado por las actrices; los lugares comunes del discurso social; el recurso al humor mediante chistes populares; los estereotipos de comportamiento deducibles en las reacciones, los apelativos y calificativos, y los gestos de los personajes.

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Estéticamente, el texto dramático de El nudo, acusa un romanticismo tardío, aunque en la fábula pueden actualizarse ciertas coincidencias con el universo mítico, indicadas en el teatro latinoamericano por Zayas de Lima (2010). La puesta en escena, en cambio, apela a una estética simbólica, propone componentes rituales en la escena, e interpela al público, proponiendo un manejo del espacio conforme a las prácticas del teatro pobre.

Se ha observado como intención del grupo, la de popularizar el teatro planteando a la comunidad ciertos modos de articular lo dramático, partiendo de la identificación del espectador. La misma emergía en una simbolización de ciertas conductas u objetos cotidianos, con independencia del lugar físico de actuación. La obra fue pensada, así, como espacio pedagógico, sin reducirse a una extrema referencialidad.

Se advirtió una operación asistemática de recodificación del mito popular, mediante el reconocimiento de la teatralidad de lo cotidiano, vertido en el drama. Esto en tanto búsqueda de captación del interés del público, y de transmisión de un mensaje moral en el marco del convivio teatral (Dubatti 2002: 35). Objetivo que puede asociarse a la concepción de re-localización (íd.: 129).

Son insatisfactorios, no obstante, los registros sobre recepción crítica del mensaje transmitido por la obra dramática, que den una prueba fehaciente de la concretización efectiva o no. Se propone compensar dicha carencia mediante la ejecución de una serie de entrevistas a espectadores que hayan presenciado las puestas en escena.

Bibliografía

DUBATTI, Jorge, 2002. El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral. Buenos Aires: Atuel (Colección Textos Básicos).

GORLERI, María E. – BUDIÑO, Marisa E., 2009. El teatro argentino en las provincias. Formosa - tercera parte (1976-1998). La primera modernidad teatral. Formosa: Texto inédito.

GROTOWSKI, Jerzy, [1970] 2000. Hacia un teatro pobre. 21ª ed. México: Siglo Veintiuno Editores

PAVIS, Patrice, 2000. El análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Traducido por Emrique F. González. 1ª ed. Barcelona: Paidós.

-------------------- [1998] 2008. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Traducido por Jaume Melendres. 1ª ed., 3ª reimp. Buenos Aires: Paidós.

PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.

ZAYAS DE LIMA, Perla, 2010. El universo mítico de los argentinos en escena. Tomos I y II. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro (Colección Estudios Teatrales).


[1] Bajo el título “Capacitarse para crecer”, E. Contreras comenta en el suplemento Cultura (diario La Mañana, 21 de agosto de 2005, p. 5): “La actividad teatral en Villa Escolar ha liberado energías atadas por el aislamiento, la impotencia, la pasividad y la desvalorización. Se concretó la representación teatral como un medio del lenguaje de comunicación popular y del desarrollo de las capacidades expresivas y reflexivas de la comunidad”.


Rodrigo Nicolás Villalba Rojas

[Este texto sintetiza la ponencia presentada por en el marco del XXI Congreso de Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino del GETEA (UBA, Bs. As.), 31 de julio al 4 de agosto, 2012]