Formosa, 21/01/13 Entrevistadora: Marisa Budiño
La Ley Nacional de Teatro promueve la actividad del teatro independiente, sin embargo no define a qué se llama teatro independiente. Entonces, hoy, qué es el teatro independiente?
Antes de la ley el concepto de teatro independiente estaba ligado a una convicción ideológica más que presupuestaria. El teatro independiente de la resistencia, impulsor de la ley, es un teatro más comprometido. Independiente por no responder a una línea específica. Se había hecho como una escuela de la consecución de los fondos con mucha imaginación, con desarrollo de programas para captar público, reunión de grupos afines, la asociación, la federación, es decir, un entramado teatral que no recibía apoyos presupuestarios estatales pero que estaba ligado con un compromiso ideológico con la actividad desde la resistencia, en relación con la dictadura, como fue el teatro abierto. Esto inspiró a la ley pero se terminó simplificando a la cuestión presupuestaria. Entonces por ley se entiende como teatro independiente a aquel que no depende del Estado provincial, nacional o municipal como son las comedias oficiales que se ven en el Cervantes o teatros que trabajen para el Estado y sean pagados por éste con sueldo. Sería un teatro oficial. Ahí quedó la discusión pero hoy merece una revisión. A los fines de los subsidios solo basta con acreditar que no es comedia oficial; no importa que reciba subsidios de otros, incluso del Estado. La ley hoy no pone límites.
No obstante, en las provincias, en Formosa, ¿cómo repercutiría el apoyo oficial, institucional en el teatro independiente? No hay una línea nítida…
De hecho en la actualidad, esto merece un debate más profundo. La misma ley y el apoyo ha difuminado aún más el concepto de teatro independiente. Se ven pocos grupos con autogestión, con independencia del Instituto. El Instituto que fue creado para apoyar económicamente a los grupos que no tienen apoyo estatal ha generado relación de dependencia. Hemos notado que la mayoría de los grupos producen, crecen, tienen sala pero sostenidos por Estado nacional a través de los subsidios; por supuesto que han tenido que aprender a formalizar su actividad, a rendir los subsidios. Han sistematizado su actividad administrativa. Pero la realidad nos muestra que no dejan el Instituto. Se pensó que ayudarlos les permitiría lanzarse pero ¿qué pasa cuando el Instituto siguiendo los avatares de nuestro país, se demora, se prioriza? Los grupos comienzan a plantear un reclamo que parece una relación de dependencia laboral, una relación de empleado / patrón. Y eso no estaba en el espíritu de la ley. Los grupos son muy duros cuando el dinero se demora, cuando deben cumplir trámites formales. Relacionalo con la independencia ideológica, económica… El Instituto no baja línea en lo ideológico, en lo estético.
Esto ha llevado a que el gobierno descanse en las políticas teatrales del Instituto. Hoy la Subsecretaría de Cultura no tiene área de Teatro: descansa en el Instituto. Lo que pasa es que con el subsecretario somos amigos, es actor, hemos trabajado juntos, hay identidad ideológica. En la mayoría de las provincias no sucede y aquí puede dejar de suceder.
La existencia de una Comedia provincial como la de Corrientes. Una comedia ad hoc. Se abre concurso, se contrata un director, se convoca, se hace audición y se conforma por espectáculo. Es un contrato de obra. Es un modelo de trabajar distinto a tomarlos en planta. Este modelo me gusta pues el otro sistema tiende a transformar, a convertir a los artistas en empleados públicos. Estoy hablando de la libertad artística de los teatristas. Sí estoy a favor de un gobierno presente que acompaña, que produce. Creo en el gobierno como productor. Permitiría mayor movilidad pero al mismo tiempo debería promover el teatro local, debería contratar a teatristas locales con dos años como mínimo en la provincia.
¿En algún momento se incentivó eso?
Sí, pero apareció el Teatro Cervantes en el 2006 y bueno, nuevamente el gobierno descansó en este programa de teatro federal. Esta fue una experiencia muy buena que avala lo que digo de la comedia. Hay buenos artistas. El Estado provincial podría decir qué obra quiere hacer y luego concursar, contratar.
Hubo muchos logros desde el fomento de la Ley Nacional de Teatro a través del Instituto. A 15 años de la ley de teatro, ¿cuál sería la materia pendiente en Formosa?
Para mí es la temporada. Pareciera que lo simplifico pero no. El concepto de temporada es una condición de la ley. Todos los años debería hacerse la Fiesta provincial. Los grupos que estaban y los que se crearon empezaron a trabajar para participar. Comenzamos con una fecha inadecuada, noviembre. Por los calores y la infraestructura. Entonces los grupos empezaban orientados a poder presentarse en la Fiesta provincial. Estrenaban espectáculo semanas antes de la misma, los que tenían suerte y eran seleccionados trabajaban en dos o tres puestas más y los otros desaparecían. En marzo o abril ya no había obras. Esto es un problema. Hoy algunos grupos tienen una agenda más extendida; pero diez años atrás…
Funcionaba así. Trabajaban tres meses al año que no eran los mejores. En los más frescos no había opciones.
¿Qué faltaría para una temporada teatral?
En principio algún acompañamiento del Instituto porque los grupos no han aprendido a difundir, a vender su actividad como producto cultural de consumo ante el público. Un buen marketing, un buen back up anterior, buena cartelería, buena llegada a los medios: lo que haga que la gente tome a la obra como buena opción. Antes no se podía competir contra algunos “tanques” que venían del sur pero hoy la gente acompaña a los elencos locales que ofrecen obras de calidad y que hacen buena selección de textos y puestas. El público formoseño acompaña y está dispuesto a pagar entradas. El asunto es recuperar desde los teatristas una autoestima, pero hay que salir y vender el producto, buscar apoyos de otras entidades y no solo del Estado.
Para hacer temporada los grupos tienen que pensar en una obra que pueda ser taquillera sino no dura en cartelera. Y tener varias opciones para diferentes públicos (adulto, infantil). Esto iría profesionalizando a los actores. Otra característica entonces es la profesionalización. Otra es la continuidad del trabajo con talleres, con espacios. El espacio es necesario. Hoy los hay, no es como antes. Otro punto más es la política grupal interna.
Al comienzo era necesario tener grupos fuerte pero hoy día hay que apostar a la transversalidad. Mejora la calidad, el sostenimiento en el tiempo.
El concepto de pertenencia a un grupo era Boca-River, era una cuestión de traición pertenecer a varios grupos. El concepto de pertenencia no se podía vulnerar. Ahora no es así.
Pero se dio en alguna época el concepto de movilidad, se dio en Barranca Abajo que lo promovió.
Sí, nos enseñó a todos, vimos cómo se potenciaba el espectáculo con los seleccionados de cada grupo. Nos enseñó a todos. No se contrapone con el trabajo grupal que alimenta el tejido. Pero esta otra forma mejora la calidad y permite cruzar fronteras y venir con la chapa. Al público le interesa la chapa, la medalla. Son estrategias, búsquedas de estrategias.
¿Qué necesitaría el teatro en Formosa hoy, además de la temporada?
Empiezo a decirte lo que no necesita. Aunque aparece todavía como demanda, no necesita apoyo económico. Vas a escuchar a algunos grupos que siempre les falta apoyo, como que están en orfandad total. La mayoría de los grupos que no recibe en tiempo y forma los apoyos es por deficiencias propias de gestión y de organización. Además, somos de los pocos países en Latinoamérica que con solo completar un formulario ya reciben los apoyos. El tema de los fondos aparece como el gran problema, en realidad es el árbol que tapa el bosque. Falta entonces, primero, autogestión. En Formosa no tenemos todavía grupos de autogestión que sean capaces de sostener un trabajo continuo, fuerte e importante desde el punto de vista estético y creativo. Esto sí se puede ver en otras provincias no del centro sino del norte, como por ejemplo, Cosanostra en Misiones, la Faranda en Salta. Hoy en día los estamos estudiando como modelos de gestión en el Instituto. También la Cooperativa La Hormiga Circular de Cipolletti, Río Negro. No estamos hablando de Córdoba donde te puedo nombrar a Cirulaxia, por ejemplo. Acá falta gestión. Los grupos todavía trabajan, en general, bastante de entrecasa. Termina siendo lo mismo pintar un cartón que conseguir una madera y buscar una pintura duradera. Hasta que eso no sea superado a nivel cultural vamos a seguir así salvo que venga una cabeza de otro lado que diga cómo hay que trabajar –y ya ha sucedido-, entonces rápidamente los actores, los técnicos se alinean y demuestran que hay capacidad para hacerlo. Falta entonces, también, liderazgo interno. En otras épocas hemos realizado fomento teatral en el interior con un profesor que viajaba por dos o tres años. Pero deja de ir el profesor y el grupo se cae, aunque haya una comunidad que quiera ver teatro; hay voluntad de los actores, hay necesidad pero no hay manera de lograr que aparezca una figura que concite liderazgo.
Me parece que ese es un punto esencial a partir del cual se desprenden los otros: calidad, dirección, dramaturgia. Calidad como un paraguas entendido como tal en cada región. No hay una definición de calidad uniforme, no se puede medir la calidad en los grandes centros de producción con otros lugares. Entonces: gestión, liderazgo, dirección. Falta de dirección sería para mí el primer punto de lo específico teatral. No estoy tan preocupado en la dramaturgia. Se ha escrito mucho más en Formosa que lo que uno cree o conoce. Sin embargo y paradójicamente los grupos no los eligen. Ahora los chicos de Fontana están haciendo un espectáculo de Martín Giner que es un salteño, habiendo obras locales. Fijate El nuevo teatro formoseño: ningún texto de esos ha sido estrenado todavía, habiendo estado bajo la dirección técnica de nada menos que Ricardo Halac.
¿Cuáles fueron los proyectos de dramaturgia publicados?
El NEA escribe teatro fueron seminarios regionales con tres volúmenes. Es un proyecto regional a cargo de Mauro Santamaría en Corrientes. El cuarto volumen es El NEA escribe ensayos. Cada revista tiene cuatro obras, una por provincia. Son doce obras regionales de los últimos años.
La dramaturgia del agua, que tiene veintiún obras. Hay una formoseña de Elordi, luego de otras provincias y de la región: Uruguay, Paraguay, Sur de Brasil.
El nuevo teatro formoseño tiene seis obras.
Material regional hay de sobra, sin hablar de los históricos como Aldo Cristanchi. También la dramaturgia informal de las creaciones colectivas. Acá los grupos trabajaron mucho la creación colectiva pero si no es bien dirigida… también naufraga en términos de éxito ante el público. Al público hay que seducirlo con un buen texto, una buena actuación, una buena dirección. Pero la buena actuación no suple los pasos anteriores.
Hablaste del público. Lo caracterizaste, hablaste del gusto. ¿Cómo ves vos al público formoseño?
Es uno de los mejores públicos posibles en términos de artista de teatro. Tiene varias características: su heterogeneidad, así como la provincia, se ha nutrido como la misma población formoseña de diversas corrientes culturales. Entonces permite gustar de los géneros más diversos. No es un público que solo compra realismo o naturalismo, sino otros géneros más difíciles. Nuevas tendencias incluso el teatro danza, circo que anda muy bien, mimo. Cualquier tendencia o escuela funcionan.
Es un público exigente en el sentido de pedirle a los propios o de afuera, calidad. Detectan cuando un espectáculo no tiene lo que tiene que tener o es una cuestión mediática. Es uno de los mejores públicos posibles.
Lo ubico como elemento a favor de los grupos formoseños. Apoyo estatal hay; público, tenés. No es un público conservador. Cuando en Corrientes ponían el grito en el cielo por un desnudo, en Formosa era posible en el mismo momento. Estoy hablando de sociedades como la correntina, la salteña. El formoseño es un público parecido al chaqueño, más abierto en todo sentido.
Otra cosa muy interesante es la juventud. Eso se lo debemos un poco a los profesores de Lengua y Literatura. Como en ningún lugar vemos en Formosa que los profesores trabajan mucho con las fiestas en la formación de públicos. Aprovechan las políticas teatrales.
¿Qué pasa con el público en relación con la gratuidad o no de las obras?
Me parece que es un tema que tiene que estar en debate y que para mí ya está agotado. No es un tema de inclusión sí o inclusión no. Funcionó para la inclusión en un momento. Hoy por hoy podría pensarse en sistemas mixtos o entradas más baratas. Encaminaría hacia un territorio más normal cuando un grupo lleva su espectáculo y cobra las entradas. No tanto para darle valor a la obra. Tampoco creo que sea distorsivo. Hay también un mito sobre eso de personas que creen que los grandes eventos gratuitos terminan deprimiendo el teatro local. Porque no todos los eventos son gratuitos: son sólo dos. Es una posición que toma el Estado de no cobrar. Es una vez al año. Es una posición que carece de rigor, simplificadora, la que sostienen algunos que dicen que la gente ve sus espectáculos porque son gratuitos. Entonces me deprimo y ya no los doy más. No, ese grupo puede seguir dando el espectáculo y cobrar las entradas. Hay gente que quiere verlos. Es una manera de subestimar al público. Si el espectáculo está bueno la gente puede seguir viéndolo aunque pague entradas. La gente no espera un año para no pagar entradas. Sí creo que los eventos no sean absolutamente gratuitos; que sea una composición mixta como se hace en otras partes, aunque no ha sido aceptado todavía.
La gratuidad no deprime el teatro formoseño. Habría que pensar porqué la gente paga doscientos pesos para ver a Norma Aleandro y no quiere pagar para ver lo propio.
¿Por qué sucedería eso?
Porque no confía en la calidad del teatro formoseño puede ser un motivo; porque duda y porque como cualquier producto, uno a veces compra “marca”, aunque después note que el trabajo no tiene calidad. Debemos crear la marca para que la gente comience a consumir marca formoseña y valga la pena. Lo que digo, lo digo por experiencia propia.
Volvamos a las Fiestas. ¿Hay algún criterio para la selección de espectáculos del Festival Internacional de Teatro?
En las tres primeras ediciones se abrían convocatorias muy generales, muy abiertas. Por cuestiones presupuestarias nos llegaban los vídeos, no podíamos ir a verlas. Las convocatorias se hacían por los medios teatrales de mayor difusión en Latinoamérica y en el país. Pero con ese sistema nos comimos bastantes fiascos porque una cosa es el material grabado y otra verlo en directo. Al estar en mayor vinculación con otros festivales internacionales empezamos a tener la oportunidad de ser invitados y comenzamos a trabajar con un equipo de curaduría, integrado en definitiva por Daniel [Luppo], yo o Fredy [Alfredo Jara] o algún otro integrante del equipo que pudiera viajar y ver; o sobre alguna recomendación explícita de una persona en la cual confiamos y que conociera lo que le gusta al público formoseño. En general el hecho de hacer la curaduría en cuerpo presente favoreció la calidad de espectáculos que trajimos. Daniel por ejemplo iba al Festival de la Paz en Bolivia, veía y traía las propuestas. También íbamos a festivales de Brasil. Colombia, Uruguay. Yo trabajaba mucho la parte nacional. Teníamos dos aspectos a contemplar: el análisis de lo que a nuestro público le puede gustar o no y luego lo presupuestario.
Cuando decís ver lo que al público le puede gustar o no, ¿qué cuestiones consideran?
Nosotros seguimos muy atentamente la composición de nuestro público. Hoy tenemos mucho público joven cosa que no sucedía cinco años antes. Hoy nos marca al elegir los espectáculos. Hoy es una variable a tener en cuenta y debemos traer tres o cuatro espectáculos para ese público.
¿Y qué le gusta a ese público joven?
Le encantan los espectáculos de mayor riesgo textual, físico, multimediales, que combinen varios lenguajes. El público mayor ha empezado a volver al naturalismo. Hoy día le gusta mucho más un Mauricio Kartun que un Beckett. Por supuesto que no las pegamos todas. Pero tomamos ciertas apuestas. Otra cosa es tener tres o cuatro espectáculos infantiles. Antes no lo teníamos en cuenta pero hoy en los últimos cuatro años es fundamental. Hoy los padres llevan mucho a sus hijos a ver espectáculos y nosotros también tratamos que vayan los chicos en horario de clase. Otro tercio para público joven y otro tercio para adulto. Nuestro festival es bastante heterogéneo en la propuesta porque el público es así. No es un festival temático. Tenemos que traer realismo, de otra tendencia, teatro danza. Bien mezclado. Así nos funciona.
En los últimos tres años, debimos empezar a responder a los criterios de curaduría del Instituto Nacional de Teatro [INT] para los espectáculos nacionales. El Instituto empezó a condicionar el aporte económico a su catálogo de obras empleando un sistema mediante el cual todos los grupos del país concursan para entrar en él y que luego se ofrece a los festivales internacionales. Es un catálogo que tiene más de cien obras de opción que han pasado por un filtro previo de selección por equipo de curadores del INT. Nosotros debemos incluir un sesenta por ciento de espectáculos de ese catálogo para poder pedir los apoyos económicos. También ahí sucedió, a veces, aunque estuvieran puntuadas, que con nuestro público no tuvieron tanto éxito.
Si hay alguna obra regional en catálogo, la incluimos; es el caso de un espectáculo de Luigi Serradori en Corrientes. Otras que están en catálogo son las de Cosanostra de Misiones. Tratamos de traerla pero siempre que haya una de cada provincia del NEA. Otro criterio es que estén representadas todas las provincias del NEA. Tratamos de no traer las obras ganadoras del Provincial porque luego van al Nacional; buscamos las segundas que tienen menos posibilidades y ya han sido calificadas, curadas, ya hay un criterio de selección, que otro jurado ha visto.
Respecto a la dramaturgia formoseña, de las que han sido puestas, observamos que no se plantean problemas propios, locales, conflictos sociales o políticos, salvo que se los aborde por el lado humorístico. Es el caso del grupo Oguá, que toma temas de la formoseñeidad, temas sacros en otros discursos, y los plantea desde el humor, sin ahondar en ellos. Fuera del humor no hay dramaturgia que tome conflictos locales. ¿Qué pensás al respecto?
Es cierto pero hay como un doble componente. Por un lado hay un problema de técnica dramatúrgica. Un grupo puede tener la intencionalidad pero no sabe cómo llevarlo al papel primero y luego poder representarlo. Hay que saber cómo escribir para poder escribir lo que quiero contar y profundizar. Si no me quedo en lo superficial.
El otro punto es un tema de necesidad. Por lo que uno ve no se plantea esa necesidad. No lo veo como algo preocupante, si tuvieran la necesidad lo harían. No tiene que ver con la identidad política de los integrantes de los elencos porque hay grupos que están alejados del pensamiento político del gobierno y no toman el camino de la crítica social, política o religiosa.
Fijate que hay un tema que nos llama la atención y lo dijimos ya en la investigación del segundo volumen [Historia del Teatro en Formosa. Parte II (1962 - 1975) publicado en 2007], como el tema aborigen que no aparezca, siendo un componente de la cuestión identitaria que se elude o como vos decís no se siente la necesidad de tratarlo. En la literatura pasa lo mismo, no es solo en el teatro.
No es un tema de eludir, no lo hacen porque no tiene la necesidad. Además hay otra cosa, que es interesante que analicemos y lo propongo como una hipótesis: en Formosa, el teatro es fundamentalmente un fenómeno urbano. Vos ves la composición de los grupos que tienen continuidad y trabajo, el cincuenta por ciento está en Formosa capital. Aún el teatro del interior es urbano. Los grupos de Laishí, Fontana o Pirané, que son lugares donde se produce, siguen siendo urbanos. Por ejemplo tenés el caso de las monjitas de Isidora Núñez. Si toman un fenómeno propio es de pueblo, de lo urbano. Los temas tienen que ver con el convento, el contrabando, siempre ligado al pueblo no al aborigen. Fontana siempre se caracterizó por hacer obras de afuera. El Colorado ha representado obras de Van Bredam. Formosa es mucho más urbana. Los directores que van a tomar cursos hacen acá lo que traen de afuera.
Otros temas que hacen a nuestra historia, a nudos de nuestra historia provincial, todavía no aparecen como el de las ligas agrarias, por ejemplo. Quizás falta elaborarlo más desde lo histórico primero.
Acá hay capítulos enteros de la historia. Puede ser por la juventud de la provincia y por la gran multiplicidad de voces, por lo multicultural que termina siendo un gran tema en la elección de un camino estético o algo que contar. Cuando Los Gregorianos hicieron “Luna de sangre guaraní” fue un gran boom, mucha gente se sintió identificada con la problemática de los paraguayos exiliados. Pero lo dejaron ahí. Tuvo que ver con una persona que escribió el texto, Margarita Gonzalez, que ni siquiera era un texto teatral sino relatos y que ellos articularon con la dirección de Lázaro Mareco. Era una obra con problemas dramatúrgicos sin embargo lo importante era lo que contaba. Lo mismo pasó con Ohú Chey Chalo Cué, una obra con problemas dramatúrgicos, de dirección pero el impacto que tenía era la lectura de una realidad propia planteada como un conflicto. Sin conflicto no hay teatro. Conflicto que no necesariamente es político; puede ser social, humano, histórico.
Yo promuevo mucho este tema. Hace poco con Pablo Bontá terminamos una obra sobre la provincialización que se llama “Otoño del 55”. Hay que trabajarla mucho para no traicionar la verdad histórica o si vamos a hacerlo que sea realmente claro que se está ficcionalizando. Pero también hay que animarse al público formoseño a traerle a su memoria histórica y contarle como a mí me interesa. Pero no se trata de un riesgo político, eso es un facilismo, el mayor riesgo es con la sociedad, se le tiene mayor cuidado a la sociedad. No puedo hablar de la provincialización y decir algo que desacralice o sacralice, por qué no. Hay que animarse.
Yo recuerdo el terremoto que armé con “Jerónimo al Oriente del edén” escrito por Tedy Durán que hablaba de la desaparición de personas…
Sí ese fue un meterse en el tema pero ubicaba los hechos en las generales del país, no desde lo local…
Sí, no desde un 5 de octubre, por ejemplo. Por eso este tema del riesgo con una buena técnica se minimiza. Puedo tomar el tema y contar la metáfora no desde un contexto político, sino de una historia de amor por ejemplo. Situada en el 5 de octubre por ejemplo. Entrás en el tema y dejás a la gente con ganas. Mirá si tenés para contar…
Sí, a veces caen en el cliché…
Para escribir hay muchísimo. Por eso es necesaria la técnica para no caer en lo burdo, en lo político. Para eso hay que leer, investigar, y para eso hace falta rigor. Eso también falta. Falta situar la obra, el dramaturgo escribe y a veces no sitúa la obra. Lo contrario es “Mirando crecer el río”.
En “Jerónimo” tratamos de plantear dos historias. Pero hubo ciertas lecturas como la teoría de los dos demonios que me dijo alguien del jurado, que la obra jamás ganaría planteando eso y yo ni siquiera lo había pensado. Pero bueno, fue así.
La idea es entonces aproximarse y construir una dramaturgia con color local. Estamos en los estadios de temas generales en la dramaturgia.
Fuiste integrante de Utopía desde el inicio de este elenco. Si tuvieras que hacer una mirada retrospectiva de CEA Utopía 2000 a partir de hoy, ¿cuáles serían las etapas de Utopía, los hitos para preguntarte luego qué es Utopía hoy?
Para mí tendría como tres partes. La primera parte es la de construcción de una idea, de un espacio que no existía. Daniel y Mónica fueron las cabezas de esa construcción, sus impulsores. En esa etapa Mónica es fundamental. Cuando Mónica se va a Buenos Aires y deja Utopía hay un cambio. No desde lo estético porque Daniel sigue conduciendo, sino desde el paradigma del grupo. Fue la “etapa posmónica”. Todos sentimos su partida. La separación fue muy jodida para todos. El gran cisma fue luego de “Maravilla Estar”. Se van primero Lázaro y Marcelo y después se va Mónica.
Mi percepción es emocional. Desde lo motivacional Mónica era la gran motivadora. También Daniel pero funcionando juntos. Daniel solo es diferente. Utopía estuvo a punto de terminar en ese momento.
Apuntalamos a Daniel, encontró a Viviana Mastropaolo y retomó la dirección. Surgió también Tedy Durán, quienes no eran muy visibles porque Mónica era muy fuerte. Ella era la actriz de Utopía.
La segunda etapa es de una Utopía más abierta, con la búsqueda de otros paradigmas donde Daniel pasa a ser básicamente el director. Como organización fue teniendo otra dirección y Daniel se fue abriendo de la conducción artística, no así de la organización. Dejó de dirigir y ninguno de nosotros tenía técnica y conocimiento para dirigir. Entonces Utopía deja de tener espectáculos. Nos volcamos a la gestión, a ser un grupo de gestión y esa es la tercera etapa.
Sí, en el 2007 no tienen obras, en el 2008 aparecen con “Lo idéntico, la diferencia” y en el 2009 con “Amarte”…
Sí, aparece con la dirección de Gustavo Leyes. Y eso fue muy valioso desde otro lugar no de lo artístico y lo estético. Estaba todo para empezar y alguien tenía que largarse. Gustavo aparece en escena como un aficionado a la dirección. El había sido técnico de sonido de Daniel y después gana una beca con Agustín Núñez en Paraguay y se animó a la conducción. Por eso es valioso, pero Utopía era ya una unidad de gestión y todas las personas que trabajaron con nosotros cayeron en lo mismo, incluso nuestros propios actores. No fue un error, fue lo que pasó sin que lo quisiéramos…
Sí, el Festival Internacional los congregó a todos.
Sí. Se transformó en un monstruo y nos exigía que todos estuviéramos a full todo el año. Hasta que compramos la sala.
¿Y la proyección de Utopía?
Es volver al principio, pero con la experiencia que tenemos ahora. Una sala no solo de teatro sino gestionar el espacio como un centro cultural de mayor diversidad. La experiencia nos lleva a otras cosas. Antes lo teatral era lo central, como en la época de Mónica, el teatro era como un catecismo.
Sí, en la época de Viviana Mastropaolo Uds fueron casi empresarios, traían espectáculos, los promocionaban.
Daniel no compartía esa mirada y nosotros veíamos con Viviana que era la única forma de salvarnos desde lo económico. Ahí me hago cargo. Fue una época difícil, volanteábamos, buscábamos apoyo. Le estoy muy agradecido a Viviana por las horas que le dedicó. Ella fue el motor que daba fuerza. Yo tenía mucho trabajo como abogado. Daniel había dejado de dirigir y empezó a dedicarse a la gestión internacional y empezó a liderar esa etapa de la gestión internacional. Y lo pudo hacer por el equipo aunque él tiene la chispa.
El tema de la sala nueva es importante. Al dejar el otro espacio nuestras cosas se desparramaron. Algunas están en la subsecretaría; las gradas, por ejemplo, están en el Galpón C.
¿Con qué criterios elegían las obras de Utopía?
En general, todas las puestas que trabajamos en Utopía, Daniel las elegía con un criterio latinoamericanista, argentino, colombiano, de argentinos al exilio que apuntaban a una ideología de Daniel y Mónica. ¿Qué cosas nos interesaban? Cuando estudiábamos los textos nos interesaba la interacción del poder, del ida y vuelta desde el que lo detenta y el que está de distinta manera bajo ese poder. Desde “Juan Moreira”, “El huevo de Colón”, nos gustaba reírnos del poder, de la educación y todo el tiempo con el absurdo. Entramos pronto a reírnos de las cosas que parecían graves y serias y tomarlas desde el absurdo. Nos divertíamos en pensar cosas que a otra gente le molestaba. Era otra época, los noventa. Las añoro no porque las volvería hacer sino porque fue una buena época. Hacíamos y a la gente le gustaba. Hubo muy buena selección de textos, “El Partener” de Kartún por ejemplo. Pero no nos quedábamos con el texto, mostrábamos y decíamos lo que queríamos mostrar. Con Vivi hicimos “La ropa”, que no estuvo mal; la dirigí yo. En esa época traíamos espectáculos de Santa Fe, Paraguay y esas relaciones fueron una plataforma que sirvió después para los festivales.
El Internacional nace así; primero iba a ser un evento binacional. Fuimos con “Manuela la Guapa” a la Semana de Teatro en Asunción y empezamos a hablar con directores de Asunción para hacer algo similar en Formosa; así nació la idea; un internacional no se hace de la nada o porque va un grupo y pide.
¿Qué textos elegirían hoy?
En principio estamos ocupados con la sala. Yo como actor quisiera que me dirija Daniel. Yo tengo una edad y una experiencia que ya no hago lo que me exijan las circunstancias. Ya no dirigiría.
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