miércoles, 14 de diciembre de 2011

La enfermedad como modelizadora social: Análisis de “Los idiotas”

 

LIC. FEDERICO O. GONZÁLEZ

CONCEPTOS CLAVE:

  • DISPOSITIVOS DE PODER
  • SOCIEDADES DISCIPLINARIAS
  • ELEMENTOS MATERIALES DE REPRESENTACION: VESTUARIO, MAQUILLAJE, OBJETOS,  CORPOREIDAD

 

MICHEL FOUCAULT (1926 – 1984)

En cualquier sociedad, relaciones de poder múltiples atraviesan, caracterizan, constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circulación, un funcionamiento del discurso. No hay ejercicio de poder posible sin una cierta economía de los discursos de verdad que funcionen en, y a partir de esta pareja.

PODER/VERDAD

Estamos sometidos a la producción de la verdad desde el poder y no podemos ejercitar el poder más que a través de la producción de verdad. Estamos constreñidos a producir la verdad desde el poder que la exige, que la necesita para funcionar. En el fondo, tenemos que producir verdad igual que tenemos que producir riquezas. También estamos sometidos a la verdad en el sentido en que la verdad hace ley, elabora el discurso verdadero que, al menos en parte, decide, transmite, promueve efectos de poder. Somos juzgados, condenados, clasificados, obligados a competir, destinados a vivir de un cierto modo o a morir en función de discursos verdaderos que conllevan efectos de poder.

SOCIEDADES DISCIPLINARIAS

A partir del siglo XVIII surge un nuevo tipo de poder, el poder disciplinario que configuró lo que se ha denominado sociedades disciplinarias.

Se parte del principio que es más rentable vigilar que castigar, es decir, domesticar, normalizar y hacer productivos a los sujetos en vez de segregarlos o eliminarlos.

A cada individuo ha de asignársele un puesto, un emplazamiento preciso, en el interior de cada conjunto. Los individuos han de estar vigilados y localizados permanentemente para evitar encuentros peligrosos y comunicaciones inútiles, si de verdad se quieren favorecer las relaciones útiles y productivas.

greg01

¿Qué hacer con aquellos individuos que por diversas razones (enfermedad mental, discapacidades) no podían incluirse en dicho sistema productivo? Se les reservaba lo que se consideró el gran encierro, una serie de dispositivos institucionales o familiares que los ocultaba de la vista de los demás pero que al mismo tiempo servían como modelizadores de la conducta social, puesto que se sabía de su existencia, de los lugares de encierro, de las prácticas alrededor de dichos lugares, de los saberes que justificaban dicho accionar, conformando un horizonte social de un posible destino de exclusión.

En el interior de dichos lugares de encierro las condiciones de vida rozaban el límite de lo humano, por las condiciones de hacinamiento y el maltrato de aquellos a quienes no se les reconocía su condición humana.

Se produce un cambio en las prácticas sociales relacionadas con los niños que presentan algún tipo de discapacidad, desde las antiguas prácticas espartanas de arrojar los niños deformes desde el Monte Taigeto a las prácticas de mantenerlos con vida pero aislados de la sociedad.

DISPOSITIVOS DE PODER

  • Es un conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, disposiciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, tanto lo dicho como lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre esos elementos.
  • La naturaleza del vínculo que puede existir entre esos elementos heterogéneos es la de un juego, con cambios de posición, modificaciones de funciones, que pueden, también ellos, ser muy diferentes.
  • Es una formación que, en un momento histórico dado, ha tenido como función principal la de responder a una urgencia. El dispositivo tiene pues una función dominante.
  • El dispositivo se constituye propiamente como tal, y sigue siendo un dispositivo en la medida en que es el lugar de un doble proceso:
  1. Proceso de sobredeterminación funcional, por una parte, ya que cada efecto, positivo o negativo, querido o no querido, halla resonancia o entra en contradicción con los otros, y demanda una recuperación, un reajuste, de los elementos heterogéneos que surgen por doquier.
  2. Proceso de perpetua ocupación estratégica, por otra parte, lo que supone que se trata de una cierta manipulación de fuerzas, de una intervención racional y concertada de dichas relaciones de fuerzas, ya sea para desarrollarlas en cierta dirección, o bien para bloquearlas, o para estabilizarlas, utilizarlas, etc. El dispositivo esta siempre inscripto en un juego de poder, pero también siempre ligado a uno o unos bornes de saber, que nacen allí pero que igualmente lo condicionan.

Los dispositivos de poder son unas estrategias de relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber, y soportados por ellos.

 

 

greg00

ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

Son signos colocados en el escenario por los artesanos teatrales. Cada uno de dichos elementos configura un sistema significante que tiene un valor en sí mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representación.

Asimismo en cada signo debemos reconocer el significante (la pura materialidad) y el significado (elemento integrado en un sistema de sentido).

Hemos escogido estos cuatro signos para analizar la obra en cuestión:

VESTUARIO

MAQUILLAJE

OBJETOS

CORPOREIDAD

El vestuario puede ser entendido como un elemento lúdico que organiza un juego de mostración y ocultamiento, realzando las zonas queridas al tiempo que niega u oculta las rechazadas. Es fuente de información y significación dinámica permitiendo la lectura de ideas y sentimientos y de ese modo se puede interpretar el paradigma central de la pieza. En términos brechtianos el vestuario contribuye a la lectura del gestus social, la expresión exterior de los conflictos de la sociedad que toda obra testimonia.

gregorianos01

Al decir de Patrice Pavis, podemos analizar en esta obra el vestuario desde los siguientes ejes:

  1. Eje de la metonimia: elementos del vestuario como vectores secantes, se distingue claramente quienes son los grupos de enfermos y sanos.
  2. Eje de la metáfora: elementos del vestuario como vectores embragues, el vestuario de los enfermos no se ancla en ninguna temporalidad específica, puede proyectarse al momento histórico en el que se enmarca el relato o bien colocarse en el tiempo presente o en un tiempo futuro. Por otra parte los colores que se utilizan son colores tierra, como bolsas de arpillera, como harapos, asimismo, rescatamos del vestuario el hecho de que se simbolizan en él los huesos del cuerpo humano, alterando la configuración corporal de un interior y un exterior del cuerpo, lo cual nos lleva a preguntarnos ¿Cuánto han perdido su condición humana?

 

El maquillaje no está planteado en tanto que elemento resaltador o embellecedor, sino en la tensión identificatoria entre personaje y espectador, puesto que este ultimo no está inmerso en una decodificación anodina de informaciones, sino que están operando las propias estructuras inconscientes del espectador ¿es una mirada humana la de estos personajes? En el rostro de esos personajes leo mis propios pensamientos y deseos en un vértigo que bloquea cualquier interpretación segura. Son rostros marcados tanto por la enfermedad como por las condiciones de vida que le privan de toda posibilidad de futuro.

gregorianos02

 

Lo primero que podemos decir de la corporeidad es que cada cultura determina lo que considera como un cuerpo controlado o un cuerpo descontrolado, lo que debe ser tomado como un ritmo rápido, lento o normal.

gregorianos03

En esta obra la corporeidad tiene un lugar muy importante, los personajes enfermos muestran una serie de movimientos que se colocan en el extremo figural de la comunicación antes que en el discursivo (siguiendo a Patrice Pavis), son acontecimientos libidinales no reductibles al lenguaje, más bien ubicables antes de la instalación del lenguaje (capacidad humanizante de la que están desprovistos estos personajes).

gregorianos04

Más que expresar el estado psicológico de los personajes refleja la tensión entre seres que mantienen su condición humana y seres desprovistos de ella y que reflejan en sus movimientos la desnaturalización a la cual han sido sometidos.

 

Los objetos tienen en esta obra un uso pleno en una escala que va desde la dimensión más material del mismo (Por ejemplo, la linterna con la cual juegan los niños enfermos en un juego indiscriminado con el objeto, en un estado de fascinación que borra las fronteras de sujeto y objeto) hasta su dimensión más espiritual (la luz que deja ver tan solo la silueta de los personajes y que sugiere tanto el horizonte existencial al cual no han arribado y que contemplan, como el estado de desubjetivación en la cual se encuentran inmersos).

gregorianos05

Entre estos extremos encontramos usos interesantes como el de las plumas de las gallinas, objeto concreto elevado a una categoría metafórica.

gregorianos06

Este objeto lo pensamos en tanto extraídos de animales que comparten el espacio de la casa con los niños enfermos, y cuya presencia simboliza la muerte de las gallinas; o el del juego con las pompas de jabón, elemento tan etéreo como frágil y de breve duración, cuya entidad se mantiene mientras no toca ninguna realidad concreta, vale decir mientras flota en el aire, simbolismo de la fragilidad de la existencia tanto de sanos como enfermos.

gregorianos07

 

Bibliografía :

FOUCAULT, Michel. 2001. Los anormales

•FOUCAULT, Michel. 1983. El discurso del poder

•PAVIS, Patrice. 2000. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

•PAVIS, Patrice. 2005. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología

•PARRET, Herman. 1995. De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones

•PELLETTIERI, Osvaldo. 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976)

•TRASTOY, Beatriz y ZAYAS DE LIMA, Perla. 2006. Lenguajes escénicos

 

LIC. FEDERICO OMAR GONZÁLEZ

GETEF - Universidad Nacional de Formosa

Texto leído en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología

22/11/2011

* * *

jueves, 24 de noviembre de 2011

“Cálido origen de los truenos”: Análisis de la obra teatral

 

INTRODUCCIÓN

Lo que sigue es el contenido de una exposición realizada en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología (Universidad Nacional de Formosa), llevadas a cabo durante la tercera semana de noviembre de 2011, en el campus universitario.
Se trata del análisis de la obra teatral “Cálido origen de los truenos” escrita y dirigida por Aldo Cristanchi, y llevada a escena por el Grupo LITEA de la localidad de Pirané.
Esta obra pertenece a un corpus de 50 textos seleccionados por el Grupo de Estudios de Teatro de Formosa y a partir de su abordaje se podrán establecer algunas características –provisorias- de la dinámica teatral formoseña en el período 1999-2009.

Para reconstruir lo que significó artísticamente la obra teatral “Cálido origen de los truenos” de Aldo Cristanchi, se utilizará:
- El modelo de análisis de textos dramáticos y de textos espectaculares, propuesto por Osvaldo Pellettieri (1997).
- Documentos de representación (programas, gacetillas).
- Entrevistas y testimonios.
- Fotos de las puestas en escena.

 

ANÁLISIS Y RESULTADOS

Para dar cuenta de los resultados de los análisis se partirá del texto dramático.
“Cálido origen de los truenos” está basada en un cuento homónimo de Rubén Alonso Ortiz (escritor paraguayo, que vivió en Formosa y reside en Córdoba). Más abajo se explicará en qué repercute esta transposición. La trama está ambientada en la década de los ’40; relata la historia de una familia formoseña que ha perdido en un dudoso accidente a su único hijo varón, llamado Vicente. En el momento de la preparación de la ceremonia religiosa del tercer aniversario, cada integrante de la familia , un amigo de Vicente y una amante (quien era compartida con el padre), dan su versión sobre los hechos de la muerte y del vínculo con Vicente , quien los marcó para siempre.
Como se observará, el texto dramático conserva los procedimientos discursivos del texto narrativo; esto quiere decir que se parte de un tiempo base, el tercer aniversario del fallecimiento de Vicente, y se recurre a una retrospección o analepsis completa para arribar al momento del punto de inicio. Esto redunda en un beneficio: los monólogos mantienen una impronta literaria pero, por el contrario, en ciertos momentos frenan la acción dramática. Gabriel Fernández Chapo (2010:22) dice en cuanto a estas transposiciones: “es claro que la narración en pasado genera mayores efectos literarios, mientras que el relato en presente suele adquirir más énfasis teatral”.

Es así que el conflicto, presentado como un rompecabezas acorde a las distintas versiones, se dilucida solamente en el final. La madre es quien acciona para que su hijo Vicente permanezca en ella y en la familia a través de los recuerdos y de sus cenizas. Ella en su último parlamento explica: “Yo pedí especialmente que su rostro desfigurado por las ruedas, fuese cremado, para poder conservar eternamente sus cenizas… para poder retener lo que un día fue mío adentro de mi vientre” (2006:51).

Actúa como ayudante el sentimiento de culpa de los personajes. La madre culpa al padre; el padre culpa a Vicente de su vida sin control; la hermana culpa al hedonismo de Vicente y su comportamiento violento disfrazado de seducción. Alberto Vélez, el amigo, culpa a la personalidad tierna y a la vez siniestra de Vicente. Esta culpa tiene resguardo en la aparente religiosidad familiar, simbolizada con la corona de espinas, y la pequeña cruz de cristo, y en la acción de autoflagelación que se infringe la hermana en un momento de la puesta.

Funciona esencialmente como destinataria, la madre, quien representa a una mujer posesiva y condescendiente con su hijo, ya que conoce las debilidades y puntos oscuros de Vicente pero no lo ve como responsable de ellos e ignora la relación incestuosa con la hermana. El destinador de las acciones de la madre, es continuar con la posesión del hijo a pesar de su ausencia. No tiene oponentes, por lo que se puede pensar que cada aniversario del fallecimiento funciona como hito de esa posesión y configura un círculo de eterno retorno.

La puesta en escena de la obra fue llevada a cabo por el Grupo LITEA de la localidad de Pirané. Según los registros del GETEF, tuvo su estreno en junio de 2003 y luego algunas reposiciones en el año 2005. Cristanchi reconoce que “mezquina” su texto, y es en lo que hace hincapié cuando ensayan una obra, esto explica que la puesta sea tradicional, es decir, que la práctica de la virtualidad escénica coincida sin grandes modificaciones con el texto dramático. Respecto de la performance, el director afirma mantener una relación más dialéctica con los actores. Cabe aclarar que él acompañó los inicios y crecimiento de este grupo, principalmente de las hermanas Maby, Rossana y Graciela Galeano; conocía sus posibilidades escénicas, no así las de los actores masculinos, quienes eran de la ciudad de El Colorado y de Formosa.
En esta obra, el tratamiento del cuerpo merece un apartado especial. El cuerpo de los actores aparece siempre con una impronta erótica y es el objeto que guía el deseo, casi siempre correspondido. El padre desea a Perla García; Perla desea a Vicente; Alberto desea a Amanda; Vicente desea a Amanda, a Perla y a Alberto; la madre desea Vicente, a quien le da un beso en los labios desdoblada como Perla García. Este carácter carnal y sensual del cuerpo se manifiesta a través de la desnudez parcial de los actores, el silencio de las miradas, las actitudes provocadoras, el juego de sombras de la iluminación y en la música que acompaña escenas de baile con movimientos sugestivos. Estos recursos teatrales así combinados, eran poco habituales hasta el momento en la escena local y ponen de manifiesto la búsqueda de una estética particular, tanto del director como del grupo de actores.

La recepción de la obra tuvo diversos comentarios: desde espectadores y jurados que criticaron la promiscuidad de los vínculos de los personajes, el vestuario limitado de los actores y la lectura como antropofagia, cuando la madre da de comer las cenizas de su hijo; hasta las felicitaciones del cura local de la ciudad de Pirané, por poner en escena sucesos que ocurren en la realidad. Se aclara que en la gacetilla de prensa se informaba que “la obra no es conveniente para menores de 14 años”.

 

Conclusiones provisorias

A partir de este breve análisis y comparación de obras del mismo período (de este grupo y otros locales) se puede concluir, en forma provisoria que:
- La dramaturgia local inicia una tendencia a la transposición de textos narrativos a textos dramáticos.
- La búsqueda de temas cada vez más jugados, a fin de lograr el efecto sorpresa en los espectadores y jurados de los festivales.
- La incursión en estéticas en las que el cuerpo y las imágenes son las protagonistas, y no la fábula de la obra.
- La obra “Cálido origen de los truenos” revela cierta etapa de madurez del grupo coincidente con una mayor producción y crecimiento actoral que posteriormente no se sostiene ni logra continuidad.

 

BIBLIOGRAFÍA

CRISTANCHI, Aldo, 2006. Teatro. Tomo II. Textos para café concert. Cálido origen de los truenos. Sobre los riscos ardientes. Formosa: Ideas Gráficas.
Entrevista a Aldo Cristanchi el día 28 de septiembre de 2011 en Salta 39 (Formosa), a cargo de Marcela López
FERNANDEZ CHAPO, Gabriel, 2010. “Literatura/Teatro: la deslimitacion de las fronteras genéricas en el campo teatral argentino”. En “Cuadernos de Picadero”. Año V. Nº 19/Abril 2010.
PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.
 
Prof. MARCELA ISABEL LÓPEZ
GETEF - Universidad Nacional de Formosa
Texto leído en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología
22/11/2011 
 
*   *   *

martes, 15 de noviembre de 2011

Presentan en Bs. As. “Títeres de pies ligeros”

 

Jorge Dubatti y Nidia Burgos presentarán en Bs. As. el libro de lírica dramática “Títeres de pies ligeros”, de Ezequiel Martínez Estrada, con un extenso estudio preliminar de la misma Burgos. El volumen, editado por la Extensión UBA del Centro Cultural Rojas, será presentado por los especialistas el 17 de noviembre.

 

tarjeta neneeburgos

domingo, 16 de octubre de 2011

Escena, público y festival

En torno a “El Teatro en la Ribera del Río”

 

Recientemente, entre los días 22 y 25 de Septiembre, en las sedes del Teatro de la Ciudad y el Cine Teatro Italia, se llevó a cabo el festival “El Teatro en la Ribera del Río”. Se trató de ocho obras de Córdoba, La Rioja, Santa Fe y Buenos Aires, que arribaron a Formosa en el marco del programa del Instituto Nacional del Teatro, “El País en el País”. De variada temática y calidad incuestionable, la presencia de estas obras en nuestra ciudad, además del disfrute compartido, dejó entrever una ligera problemática: la cuestión de los espectadores.

Aunque no había razones para que lo fuera, como si fuese un público muy selecto la familia teatrera de Formosa pudo disfrutar de una gala teatral de significativa calidad. Injusticia no menor, pues el enorme caudal de concurrentes –que festival a festival asedian las boleterías de turno– esta vez estuvo prácticamente ausente y, por ende, dejó pasar una oportunidad invalorable de gozar de un abanico de espectáculos en los que, si no nos doblábamos de risa, nos comprimía el alma un cuajo de llanto, RIBERAacaso plenitud de la catarsis, acaso expectación simple y llana de tribuna curiosa.

Resonó en la noche de cierre el agradecimiento del representante local del INT, Felipe Pérez, feliz por la familia teatral. Porque la familia, en el devenir, siempre aparece. Este comentarista, en cambio, no dejó de sentir extrañeza y cierta pena. Hago un cálculo visto a vuelo de pájaro: en el marco del festival El Teatro en la Ribera del Río vinieron ocho obras de arte geniales a exponerse a la mirada, contemplación, juicio y deleite de, tal vez, doscientas personas, durante cuatro días; los Festivales de la Integración y el Reconocimiento y, en ocasiones, las Fiestas Provinciales del Teatro, año a año, multiplican por mucho estas cifras de espectadores. ¿Por qué? Queda la duda en el aire, que todos la conocemos.

A propósito de la diminuta cuestión, El Teatro en la Ribera del Río demandaba un bolsillo diario de cuatro pesos por persona (a razón de dos pesos por cada espectáculo) para disfrutar un despliegue artístico de dedicación y experiencias de profesionalismo, que merecían un valor aún mucho mayor al cotizado.

Los otros festivales locales, al contrario, no demandan un centavo al espectador, y puede retirar las entradas de manera gratuita, y en la ventaja que lo ampare su destino.

Por su parte, las ofertas de teatro comercial desembarcado en Formosa, desafían a cuanta billetera tenga el coraje de cargar con el valor de su boleto. Pero ciertos consumidores dan el presente, y pagan sin rodeos.

A la vez, la cartelera formoseña (por ejemplo, Los Gregorianos, aquí en la capital, en cualquiera de sus obras) demanda entre 15 y 25 pesos por persona en cada función. Y la obra se realiza aunque la vean cinco, siete, diez o veinticinco personas. (Invito, a quien quiera obtener resultados fácticos, que asista y pruebe).

El panorama, se dice desde hace tiempo, beneficia muy poco a nuestros elencos. La concurrencia aprovecha para verlos en lo que dura una fiesta, y cuando la propuesta es colaborar con sus esfuerzos, buena parte los olvida. Pero desempeños hay en Formosa que bien valen lo que se cotizan.

Sin abandonar la cuestión, volvamos al tema reciente. La serie de grotesco y realismo que arribó a Formosa con El Teatro en la Ribera del Río dio el puntapié magistral de muestra e intercambio. Y las opciones de espectáculo concebían un repertorio de público muy diverso.

Vimos recursos de actuación y escenificación que en la dinámica avanzaban multiplicando significados y expectativas; montajes hermosos y sugestivos como los de la danza (“La cama” de La Rioja, “A todo vapor” de Buenos Aires, por ejemplo), dieron equilibrio preciso a la delicada gestualidad que se desarrollaba con imbricaciones entre dramatismo y humor en “Tercer Cuerpo” (Bs. As.), y se consolidaba en la escenografía despojada de “No me dejes así” (Bs. As.), cuyo aparato mímico, minado de gags, malentendidos y reacciones inesperadas, produjo tanto brote de hilaridad al auditorio.

Lopatológico” (Córdoba), despachó unas dosis de humor ácido incrustado en un drama sobre la identidad y el amor, a tono con las variaciones necesarias de un elenco que nos trae acostumbrados a la diversión y la parodia.

Stéfano” (Sta. Fe), como siempre, fue un golpe en el alma, identificación o compasión extrema en su montaje tenebroso y crudo, fiel al grotesco mismo desgarrado por el desconsuelo, para darnos este nudo en la garganta. Pues hay mucho que podemos decir siempre en torno a la técnica, montaje, estética y encabalgamiento de signos, pero la huella en el alma ya se hace inenarrable (sello que el público deja diluirse con frecuencia en el silencio, o en la incomprensión).

Arte dramático “para todos los gustos” se hizo presente en estos cuatro días. Integrando múltiples lenguajes, conceptuales, narrativas lineales MEGAFON O LA GUERRAo lúdicas, cada puesta en escena llegaba pulida para ensamblar satisfactoriamente la respuesta de un auditorio con el mundo cuyo modelo era aquella. Modelo de estética, de práctica, de cultura.

Tales jornadas dejaron la evidencia: tenemos un público permanente, donde todos sabemos que esa cara estuvo en la obra de recién o la de anoche, o que no estuvo, y vaya uno a saber por qué, pero es una pena haberse perdido semejante espectáculo. Nuestro público de teatro tuvo el goce de estar allí y disfrutar o sufrir o fastidiarse con la obra, y eso es lo valioso.

Traigo a colación lo dicho por Felipe Pérez, que aludió a Jerzy Grotowsky, padre de la austeridad en el teatro: siempre que haya al menos un espectador, el teatro permanecerá vivo.

El teatro de Formosa merece más espectadores que sólo nosotros, merece la expansión. Más espectadores que tengan el deleite de apreciar una obra dramática –una expresión humana, encauzada en un artefacto estético dinámico y multidimensional-, y entablar ese diálogo, el por qué una obra le produjo agrado o desagrado, y merecerla, merecer al otro espectador, al otro artista, aunque las opiniones no basten.

Hace casi cien años cuenta Formosa con manifestaciones teatrales en vías de desarrollo, por momentos consolidándose, por momentos frustrando sus largos caminos o evolucionando hacia otras orientaciones, estéticas o no. En gran medida somos nosotros quienes tenemos la inestimable posibilidad de fundar el germen del consumo –en el buen sentido– y el crecimiento de la manifestación artística, o ser el anclaje de las expresiones colectivas que emergen codificadas en el lenguaje escénico (o cualquiera de los que el arte pone en funcionamiento).

 

Por Rodrigo VILLALBA ROJAS

Becario del Proyecto de Investigación Nº 54/H/099 (SECyT – UNAF)

Grupo de Estudios de Teatro de Formosa

* * *

jueves, 22 de septiembre de 2011

Eventos teatrales en Formosa

 

En tanto espera la Fiesta Provincial del Teatro 2011, el público formoseño puede deleitarse con el pequeño calendario de actividades difundido en los últimos días por los organismos de difusión y promoción del teatro. Reproducimos aquí las circulares de que se hacen eco los diarios locales.

FESTIVAL “EL TEATRO EN LAS RIBERAS DEL RÍO”

Del 22 hasta el 25 de septiembre se desarrollará en Formosa el Festival El teatro en las riberas del río, organizado por la Subsecretaría de Cultura y la representación provincial del Instituto Nacional del Teatro.

Dicha muestra forma parte del Circuito Nacional de Festivales El País en el País, patrocinado por el INT, que este año se desarrolla entre el 6 de septiembre y el 10 de octubre en las 23 provincias argentinas. En esta edición el programa teatral se desglosará en 25 festivales, conformando un total de 250 funciones a lo largo y ancho del territorio nacional.

A nivel local, la grilla estará compuesta por obras de probada calidad artística, entre las que se destacan A todo vapor, No me dejes así y Tercer cuerpo, de la ciudad autónoma de Buenos Aires; ¡Oh! Imperfecta y Stefano, de Santa Fe; Kubikiana y La cama, de La Rioja; y Lopatológico, de Córdoba.

Las presentaciones se realizarán en las salas del Cine Teatro Italia y el Teatro de la Ciudad, como así también en las localidades de Clorinda, El Colorado y Comandante Fontana.

Una vez más el arte escénico presentará en Formosa un abanico de lenguajes y las más diversas puestas en escena, con una actividad teatral que no cesa.

Los tickets podrán adquirirse en la sede del INT (Córdoba 210, Formosa), de lunea a viernes, en horario de 9 a 13 horas, al accesible precio de dos pesos ($ 2.-)

 

Juves 22 viernes 23 Sábado 24

Domingo 25

TEATRO DE LA CIUDAD 19.00hs Acto de apertura

19.30
“Stéfano”
(Grupo Teatral de las Artes)
Sta. Fe
20.00 hs
“Lopato-lógico”
(Cirulaxia Contraataca Teatro)
Córdoba
20.00hs
”Oh! Imperfecta”
(Oh imperfecta)
Sta. Fe
20.00hs
”No me dejes así”
(Parecen Ser un Grupo Concertado)
C.A.B.A.
CINE TEATRO ITALIA 22.00hs
”Tercer cuerpo”
C.A.B.A.
22.00hs
”La cama”
(Cite Arte)
La Rioja
22.00hs
”Kubikiana”
(Cite Arte)
La Rioja
22.00hs
”A todo vapor”
(Duggan-danza)
C.A.B.A.
 
“DECILE A MI HIJA QUE ME FUI DE VIAJE”

El 23 de septiembre, en el Cine Teatro Italia. Con el patrocinio de MOZART PRODUCCIONES ARTÍSTICAS.

María Valenzuela, Marta González y Julia Zenko dan vida a complejos personajes en una comedia dramática de inusitadas aristas, que plantea un conflicto con mucho misterio, emoción y risas en torno a un conflicto actual.

Porque “Decile a mi hija…” no es una obra más, sino un compendio de grandes y pequeñas sensaciones que atraviesa el alma femenina desde lo más dramático y sensible a lo más tierno, sutil y divertido. Una cárcel, un ambiente oscuro, triste y árido es el espacio dentro del cual transcurre esta Comedia Dramática, ganadora en Francia del Premio Molière.

Entradas en venta en el Cine Teatro Italia, de 9 a 12, lunes a viernes, y de 20 a 22.30, lunes a domingo.

 

***

lunes, 29 de agosto de 2011

INVESTIGAR TEATRO EN PROVINCIA: LA TRASTIENDA DEL PROCESO Y SU DINAMICA

 

Introducción

Esta comunicación da cuenta de una síntesis en el proceso de una investigación eslabonada, ejecutada hasta este momento, y de los avances alcanzados en el desarrollo del proyecto “Historia del teatro en Formosa” abarcativo del decenio 1999-2009, incluyente de la primera Modernidad teatral que identificamos en la trayectoria escénica provincial formoseña. El proyecto, acreditado ante la SECyT, tiene carácter trianual (2010-2012).

El contenido de este trabajo se orienta a sumar conocimiento al campo teatral argentino y pretende acercarlo a los propios colegas investigadores, a los estudiantes de teatro y de letras, a los teatristas; espera hacerlo no solamente para poner al día la cuestión del “hecho escénico” y el modo en que acaece en un punto – Formosa - de la vasta geografía nacional, sino pensando en generar intercambios más fluidos con otras zonas del fenómeno teatral, en verificar las coincidencias sincrónicas, tanto como a identificar e interpretar las diferencias, la naturaleza de lo divergente y las fuerzas operantes en sus dinámicas y emergencias.

Los momentos del proceso y la trastienda

¿Qué hemos alcanzado hasta ahora al indagar el teatro de una provincia como Formosa? Por ahora, un balance y una serie de hipótesis reorientadoras para continuar.

Escena de "Dell'írico" (Los Gregorianos, 2004)

De los intercambios entre las disciplinas del proyecto, efectuados regularmente, de los avances y del conjunto de datos obtenidos a la fecha referidos a puestas, de las políticas culturales, artísticas y específicamente teatrales; de la información relativa a la dinámica de los elencos, a los repertorios y a la gestión teatral, es posible enunciar muy sucintamente los aspectos y manifestaciones del hecho escénico de Formosa en el decenio 1999-2009:

· Desarrollo del metalenguaje y del discurso crítico - académico y periodístico – relativo al teatro local, instaurando de este modo una instancia mediadora con los teatristas, con los gestores culturales; y en menor medida, con el público;

· Preeminencia del realismo en las dramaturgias o en las concretizaciones escénicas como efecto de un dispositivo ideológico-político siempre y cuando la intriga no se asiente en conflictos locales. Estos se encauzan por la vía del teatro de tema mítico-legendario, o de un pasado lejano o ajeno a la identificación política del dispositivo;

· Creación colectiva: como en el resto del país teatral, también el decenio reciente da cuenta de las creaciones colectivas, pero sin cimentarse en la profesionalización necesaria o suficiente para sostener la Escena de EL NUDO (Ohu Chey Chalo Cue, 2004), ejemplo de creacion colectiva de tema miticoexperiencia colectiva como vía de aporte e investigación interna a los elencos, nutriéndolos de posicionamientos ideológicos. En efecto, los elencos locales con creaciones colectivas en su haber, toman algunos procedimientos o metodología de tales creaciones – generalmente a propuesta del director del elenco – pero no sus fundamentos teóricos ni su ideología. No se observa en sus trabajos la “puesta en común de un saber”, propia de la creación colectiva según B. Brecht, y esto se debe a la precaria formación actoral-directorial y a los conocimientos de teoría e historia del teatro como referencialidad conceptual. En lo local, adoptar procedimientos de teatralización colectiva apunta más a la experimentación escénica que permita “hacer participar” a todos los integrantes, en una suerte de ilusión creativa;

· Habría un crecimiento del teatro formoseño hasta el año 2005, en variedad y en cantidad relativas. Pero desde la puesta en marcha del Primer Festival Internacional de la Integración y del Reconocimiento, que generó un notable despliegue organizativo, asistencia masiva a sus puestas gratuitas y un importante presupuesto para su ejecución – que pasó a ser anual – se operó un declive en la cantidad de elencos y figuras teatrales locales, en la baja dinámica y modesta programación de la Fiesta anual Provincial del Teatro – demasiado cercana termporalmente al Festival Internacional -, con el consiguiente decrecimiento de puestas del teatro independiente y, como contrapartida, el crecimiento del teatro escolar-estudiantil e infantil. El elenco de Los Gregorianos fue la excepción en este declive;

· Refuncionalización de los elencos teatrales. En el caso de LITEA y con la ausencia de su primera actriz – Graciela Galeano – el elenco piranense se ocupó más de actividades culturales variadas que de continuar con el teatro que les dio origen y prestigio local; en el caso de C.E.A.Utopía 2000, el referente se trasladó de sus tradicionales creadores y gestores - Daniel Luppo y Mónica Núñez -, al musicalizador del elenco; y los actores del grupo dejaron su protagonismo en Utopía;Escena de "La Divina Comedia" (Arte-Facto, 2005)

· Ausencia actoral-directorial de los “históricos” del teatro formoseño de la primera Modernidad (D. Luppo, M. Núñez, G. Elordi, E, Contreras, G.Galeano, C.Leyes). Inversamente, continuación y crecimiento de tres de ellos (Lázaro Mareco, Isaac Rojas y Marcelo Gleria);

· Aparición de nuevos directores (Gustavo Leyes, Marcela del Turco, Alejandro Beck);

· Incremento de dramaturgia propia – TD, guiones y adaptaciones – con inclusión de referencialidades locales en el discurso teatral y en los procedimientos teatralistas;

· Intensificación de la estética del clown;

· Ausencia de intercambios y debates entre los teatristas, gestores culturales y el discurso crítico-académico con relación a temáticas referidas al campo teatral. -

Dra. María Ester GORLERI de EVANS

GETEA – Universidad Nacional de Formosa

Fragmento de la Ponencia de Plenario leída en el marco del XX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino (2 al 6 de agosto 2011 – GETEA – Facultad de Filosofía y Letras – UBA)

Escena de "Dr. Jekyll Proyect" (Utopía 2000, 2006)

***

lunes, 15 de agosto de 2011

Festival Internacional de Teatro, de la Integración y el Reconocimiento – 7° Edición

 

Ponemos a disposición de nuestros lectores la Grilla de Programación del 7° F.I.T.I.R., difundido por sus organizadores: el Instituto Nacional del Teatro (Delegación Formosa), la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Formosa, la Dirección de Cultura de la Universidad Nacional de Formosa, y el Centro de Experimentación Artística Utopía 2000.

El evento se realizará entre los próximos días 17 y 22 de Agosto, y recorrerá salas e instituciones de Gran parte de la ciudad de Formosa.

La presente Grilla, si bien se difunde como definitiva, está sujeta a posibles cambios de último momento, por lo que rogamos consultar en las sedes del evento, por cualquier modificación en la programación, sea de horario, día, o sala de puesta en escena.

Observación aparte se verá que no sólo se extiende a determinadas instituciones con carácter social (como Escuelas, Alcaidías y Penitenciarías), sino también a otras localidades del interior de la Provincia.

Programación 7ma FITIR - FORMOSA

lunes, 25 de julio de 2011

XX CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO IBEROAMERICANO Y ARGENTINO - En homenaje a Pablo Podestá

 

Buenos Aires, 2 al 6 de agosto de 2011

ORGANIZA

 

GETEA

(Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano)

Área de Investigación Teatral del

Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

 

VER PROGRAMACIÓN

XX Congreso Internacional GETEA

viernes, 15 de julio de 2011

Osvaldo B. Pellettieri, un maestro

 

     El lunes 11 de julio falleció el Dr. Osvaldo B. Pellettieri en Buenos Aires.

     Queremos sumarnos a la consternación por la pérdida de un Valor.

     Como integrantes del programa de investigación del teatro argentino del que formamos parte, dirigidos por él, los estudiosos del teatro formoseño  -GETEF– nos proponemos redoblar los esfuerzos para divulgar su valiosa labor intelectual y académica, y para acrecentarla con la continuidad en la construcción de conocimiento sobre el arte escénico en la sociedad local y regional.

     Si Formosa es leída en su teatro, y comienza a conocerse -desde los inicios de su escena a comienzos del siglo XX en adelante- es porque ya en el nuevo siglo Osvaldo Pellettieri inició el camino de lograrlo al convocar un día al grupo de estudiosos formoseños que apostó a formar parte de la historia nacional, a través del arte teatral.

P6140020 (2)
Osvaldo Pellettieri en Formosa en 2007.- Tras el acto académico en la Fac.de Humanidades (UNaF) al presentar el volumen II de la Historia del Teatro Argentino en las Provincias.

     Formó investigadores mediante la cátedra universitaria, de grado y de posgrado, con la seriedad, el rigor necesario y la dinámica propia de los enfoques teóricos postestructuralistas en las ciencias humanas en relación con el estudio de un arte complejo como el teatro. Para alcanzarlo, fomentó de continuo el intercambio y eficacia del trabajo en equipo, siempre con la impronta de su orientación académica.

     Quien lea las cuantiosas publicaciones del GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) encontrará en las solapas de los libros editados, una breve referencia al trayecto profesional de Osvaldo Pellettieri. Otro tanto haremos nosotros al resumir y difundir los aportes centrales de su actividad intelectual.

 

SU TRAYECTORIA

     Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, fue Profesor Titular Regular de Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

     Investigador en la especialidad Literatura del CONICET, fue Investigador Principal desde 2003 con Categoría I.

     Profesor invitado por entidades académicas y teatrales del país y del exterior, fue fundador de un centro de investigación medular para las artes escénicas y visuales como lo es el GETEA, fundado por él en 1987. Y accedió, por concurso y desde 1996 a la Dirección del Instituto de Historia del Arte Latinoamericano y Argentina –FFyL, UBA-.

     Dirigió la Maestría en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires desde 2006, de la que egresaron posgraduados nacionales y extranjeros.

     Dirigió tesistas de grado y de posgrado, dictó cuantiosos seminarios y bajo su dirección, compilación o autoría, editó y publicó innumerables títulos con relación a autores, obras y estudios de teoría teatral conocidos internacionalmente. En este marco, dirigió la monumental Historia del Teatro Argentino –con cuatro de sus siete volúmenes programados ya publicados– y la Historia del Teatro Argentino en las Provincias –con dos volúmenes en circulación y próximo a publicarse el tercero. En ambos se incluye un capítulo sobre Formosa y su teatro-. Por primera vez un estudio sistemático integral del hecho escénico se constituye en una colección de neto sesgo federal al incorporar las provincias del país. Por este rasgo, ambas Historias son pioneras en la historia del arte argentino.

     Osvaldo Pellettieri alcanzó a constituir y presidir la Comisión fundadora de la Academia Nacional del Teatro en 2006, acción que por esos avatares de la cultura en nuestro país, aún no ha completado su puesta en marcha. Entre sus miembros de Número también Pellettieri tuvo en cuenta el sentido federal al incluir a una estudiosa formoseña como integrante de la Academia, al igual que a otros investigadores del país y junto a conocidas personalidades académicas y artísticas como Alfredo Alcón, Agustín Alezzo, Gastón Breyer, Roberto Cossa, Griselda Gambaro, Carlos Gorostiza, Augusto Fernándes, Osvaldo Bonnet, Eduardo Rovner o Ernesto Schoo, entre otros.

     A Formosa arribó en dos oportunidades, en 2005 y en 2007, invitado por el equipo de investigación teatral de Formosa y por la Facultad de Humanidades (UNaF), para dictar un seminario y presentar localmente la Historia del Teatro Argentino en las Provincias, volumen I; y la Historia del Teatro Argentino en las Provincias, volumen II.

     Próximamente, entre el 2 y el 6 de agosto 2011, tendrá lugar el XX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En la ocasión, los investigadores teatrales formoseños llevarán no solamente sus ponencias sino un merecido homenaje a quien iniciara tales reuniones científicas hace veinte años, y les diera el impulso y prestigio internacional: Osvaldo B. Pellettieri, acompañado por sus investigadores del GETEA.

 

María Ester Gorleri de Evans
Formosa, 13 de julio 2011

jueves, 16 de junio de 2011

EDUARDO CONTRERAS: Por él mismo

 

SOBRE LA EXPERIENCIA DE ‘OHÚ CHEY CHALO CUÉ’

(1º PARTE)

-

Con tutela de Roberto Vega en aquella época (año 2000), la consigna del Instituto era crear un teatro con identidad. Yo tenía enfrente diez mujeres (todas vecinas de Villa Escolar). No me quedaba otra cosa que empezar a escribir porque si no, no podía generar una producción con diez mujeres, que en parte además eran gente grande: como Teresa Britez y Sara Britez (que ganó como mejor actriz).

El año que empezó el fomento había gente de Villa Escolar y de Mansilla. Hubo un gran revuelo para la formación del grupo de teatro; esa vez se pararon las clases y hubo una gran clase de teatro para todo el colegio, para todos los docentes, con participación de la directora.

Pasaron cosas muy locas, muy raras, medio increíbles: ¡que tanta gente se acercara!

Eso habla de una identidad, y justifica también por qué hago yo teatro.

Y si tomamos el texto: no hay fórmulas, y desde el texto vos liberás cosas; es un poco lo que habla Lacan, se toma el inconsciente y el psicoanálisis, y el hecho artístico, que es un factor inconsciente.

Antonin Artaud escribió algo así: “cada una de las manifestaciones heladas de mi alma, echa su baba sobre mí”. Grotowski consideraba profeta del teatro a Artaud. Yo en mis años de estudiante, en la Escuela Municipal de Arte Dramático en la Ciudad de Buenos Aires en los primeros años de la democracia, fui muy influenciado por ambos. Artaud cuestionaba mucho su época; Grotowski decía que la enfermedad de su época era la esquizofrenia y Artaud no era esquizofrénico, tenía quizá otras consideraciones, pero no estaba fragmentado, y ese era quizá el gran problema de Artaud, por el cual él sufría tanto…

Toda mi generación, la mayoría, una vez que terminó la dictadura se volcó a hacer teatro. Tuve la suerte de conocer gente muy talentosa que fue profesora mía y mi formación es muy psicologista y muy filosófica.

Y creo que en Ohú Cheŷ Chalo Cué se ven todas estas cuestiones, y de algún modo tomamos el concepto de antropología inconsciente. Esto era lo mío.

Desde la concepción actoral se daba mucha lata sobre el proceso creador, para ir encontrando tu teatralidad ¡Y el proceso creador está en el inconsciente! “Cada una de las manifestaciones heladas de mi alma, echa su baba sobre mí…”.

EL PAYÉ (2005) Foto: Carlos Ramos

En EL PAYÉ (2001-2006) fue así. Villa Escolar es un pueblo. (Yo nací en un pueblo, y no fue difícil que me aceptaran, siendo un porteñito de mierda… y tenemos que hablar ahí del inconsciente...) Estábamos trabajando en el Ateneo, un gran galpón, y di una consigna; dije “hay que generar un espectáculo, tenemos que generar una producción”, y la consigna era que debía ser algo que nos represente; dije “bueno, les doy quince minutos, me voy afuera, y piensen, a ver qué sale…”

Yo no participé.

Vino el argumento. Y yo la única corrección que hice fue, como la payesera es rechazada del pueblo, y se iba, decirles “no, no se va del pueblo, se queda, no se va… porque, si no, me sacás el conflicto como elemento”, y sin conflicto el teatro es un bodrio, no hay ninguna tensión, es una charla de café, no es nada.

Para mí es un espacio de reflexión el teatro…

Se generó así, a partir del proceso creador.

Yo soy actor y mi experiencia es actoral. Por ahí traían algo escrito y en el espacio eso escrito se modificaba, o a partir de eso se generaban acciones: hay un inconsciente colectivo en los grupos humanos, y en los grupos teatrales. Hay anclajes del inconsciente para que tantas personas se pongan de acuerdo sobre algo. Yo creo que los anclajes son subjetivos y muchas veces están anclados sobre principios. Había un principio desde la técnica, que era el principio de la verdad en el espacio, y la verdad en el arte del actor. Y esto se unía con él, con la verdad del conflicto. Es una delgada línea roja: el personaje lo hacés vos. No es un señor que va pasando por la vereda del frente. Está tu inconsciente.

También el nombre es un anclaje.

El nombre Ohú Cheŷ Chalo Cué viene de las partes que hablan el guaraní; como está esta cosa del jopará. Llegado el momento de ponerle el nombre al grupo les dije “Pónganle el nombre en guaraní”…

Y no querían ponerle el nombre en guaraní. Yo les hice rescatar eso. No sé por qué.

Quizá cuando vine a Formosa, porque me impresionaba mucho. Yo era un bicho de teatro, a mí la vida, por desgracia, se me va desarrollando como una puesta en escena, y eso que la gente que no me conoce le parece raro. Y escuchar así discutiendo en el mercado, esa cosa, no sé, gutural, de las vísceras, que no entendía nada lo que decían pero a la vez, de otro modo, entendía; cuando se pelean la payesera con su antagónica dije “Esta parte va en guaraní”. La gente se reía mucho.

También había gente que lloraba mucho también.

Yo vi a jurados llorar con “EL PAYÉ”.

 

* * *

 

[EXTRACTO DE LA ENTREVISTA REALIZADA EL 27/04/2011

POR Mario Gawrylczuk Armoa y Rodrigo Villalba Rojas]

sábado, 14 de mayo de 2011

“CONTRAINTELIGENCIA” - Miguelito, intriga y humor

 

Por Rodrigo N. Villalba Rojas[i]

La obra de Gregorianos que representará a Formosa en la Fiesta Nacional del Teatro 2011 (San Juan), nos trae a escena una historia y un conjunto de personajes dignos de aplauso. Y uno de los protagonistas, germen de la acción, se merece una página aparte.

Situación inicial: en el búnker, bebiendo cerveza y mirando “El Correcaminos” en televisión, el Negro (Lázaro Mareco) ríe aparatosamente. Penumbra. La luz del televisor permite distinguir a Miguelito (Marcelo Gleria), que entra en escena. Parado, detrás del Negro, toma un poco de cerveza y ríe tontamente. Brilla en sus manos una diminuta luz roja, de algún dispositivo. Lentamente, crece la claridad. El cono de luz permite al público descubrir, en su cintura, funcionando con ridiculez sobre el vientre, un aparato eléctrico para ejercitar abdominales. Ambos ríen de manera grotesca, la vista fija en la tele.

Se trata de una situación en que, por impresión primera, estamos frente a las acciones –así ridículas como cotidianas–, de dos conspiradores. El más absurdo es el fundamental: Miguelito trae la información (es el hombre de Inteligencia), conoce el subsuelo del golpe maestro, el “tras bambalinas” del plan; es el gestor de los medios; prepara, como puede, el vehículo para el secuestro del Ministro de Economía (Tomás Caballero); planifica el encuentro del que el Negro desconoce haber sido excluido; lleva apuntes del itinerario y funcionamiento del T.A.R.[1]; sabe con quién se encamó la mujer de Tito, y los nombres de cada una de las prostitutas del cabaret, incluso cuál de ellas brinda el mejor servicio; posee el “teléfono de arriba” para las emergencias; es “uno de los mejores cuadros”; sin embargo conoce poco de Historia –como Caro (Silvia Gabazza)–, olvida cómo hacer funcionar la cámara, entabla cierta empatía espontánea con el rehén. Y es quien recibe la orden superior de neutralizar a todos: el que genera el clímax de la historia.

100_1481

Pieza clave de la obra, Miguelito es el personaje “tierno”. Sus gestos, sus ironías, sus reacciones ingenuas, sus dudas, tienen en la mira la conquista del público[2]. Y no tenemos otra impresión sino la de que el conjunto de la acción gira en torno a él. Es, justamente, el luchador joven, el novato de la organización: palabras de aliento y consejos de Carolina y el Negro, lo demuestran. Su rápido trato de compinche con el rehén, su violencia súbita contra él. Sus desvaríos. La volanteada en la facultad, que se convierte en su antecedente más importante. Es caricatura del militante armado, y es el menos militante (cuenta en su haber con varias traiciones a sus facciones anteriores).

Él orienta –aunque también dispersa- la atención de sus compañeros. Tomemos la secuencia del croquis en la mesa, donde la historia de la Carmencita entorpece entre guampas el repaso de la gran operación: con sus gestos y voces, sus movimientos ponzoñosos infectan en porciones calculadas el interés del Negro, prendido al chimento de barrio. Marcelo Gleria le compone, en la breve secuencia, una mirada errática pero de intención definitiva, mueca de insinuación pecaminosa, voz delicadamente áspera para infundir, por lo bajo, una curiosidad delatora del carácter chismoso del Negro, cuya sobriedad trata de hacerse ver como sacada con tirabuzón.

Ése es el dinamismo del Miguelito de Gleria, que actualiza y anticipa en los gestos, muecas, miradas y movimientos, la acción y reacción de los otros. No es un personaje aleatorio. Es vertebral: encarna, en cierto modo, la vis cómica de los compases de escena. Es el nudo de burla que florece en ese intercambio de entusiasmos entre el Ministro-Pantera Rosa y un excitado Miguelito, aludiendo a las virtudes de Carolina. Es el arma empuñada hostil mientras hila en su voz una decisiva y cándida pregunta sobre la raza de los perritos de la tía.

Resultado: un personaje atractivo del interés del público; una energía en escena que atrae la mirada: lo esperamos cuando se ausenta (pero, mérito de conjunto, también el flujo de bromas vibra en las secuencias de Carolina, el Ministro y el Negro, cuyas destrezas en el tejido del humor, confeccionan situaciones imperdibles), y nos envuelve cuando reaparece. Genera, en buena parte, el avance de la acción, pero también la define (lo vemos irónico sobre las denominaciones de calles e instituciones, para burlarse del comunismo exacerbado del Negro).

Es dinámica esta versión de las tablas formoseñas: la mímesis de Gleria que explota las dimensiones de lo corporal, se hace carne de modo tal que trasciende al mismo papel, lo dinamiza, lo enriquece, lo caracteriza al extremo. Pues este dominio del cuerpo no existe como exigencia en el texto dramático; se crea en la partitura actoral, fruto de una composición metódica, y depende del propio actor explotarlo o sólo satisfacer el bosquejo del carácter. La destreza de Marcelo Gleria consigue llegar a ese punto: crea al personaje, lo caracteriza y logra vivirlo. Instala un sistema de indicios, química de caricatura y verosímil: sus miradas, el ceño y la mueca efervescentes que se trasladan con cadenciosa naturalidad a cada extremo del cuerpo del actor, recrean y trazan con estilo agudo ese aspecto del libreto, boceto apenas insinuado por Nicolás Allegro para el ánimo potencial de un protagonista revolucionario.-

FICHA TÉCNICA:

Obra: CONTRAINTELIGENCIA.

Autor: Nicolás Allegro.

Dirección: Lázaro Mareco.

Elenco: Lázaro Mareco, Marcelo Gleria, Silvia Gabazza, Tomás Caballero.

Grupo Teatro Los Gregorianos.


[1] “El primer Tren de la Alegría Revolucionario”.

[2] Para observaciones del trabajo actoral, véase: PAVIS, P., “El análisis de los espectáculos”, Bs. As., Ed. Paidós, 2000. Parte 2, Capítulo 1.


[i] Proyecto de Investigación SECyT - UnaF - Nº 54/H099 – Integrante auxiliar - Grupo de Estudios de Teatro de Formosa (G.E.Te.F.)

 

[Publicado en Diario “LA MAÑANA” – 30/04/11]

“BORGES Y PERÓN”: Entrevista secreta, discusión eterna

 

Por Rodrigo N. Villalba Rojas[*]

La obra de teatro dirigida y protagonizada por Víctor Laplace, con Jean Pierre Noher, plantea, desde la ficción, una entrevista imposible pero necesaria entre los dos mayores símbolos del pensamiento en la Argentina de los últimos 50 años.

Sobre el escenario avanzan sus pasos y un bastón sordo, y los aplausos resuenan intensos porque en actos sencillos y mínimos Jean Pierre Noher ilumina al público, reencarnando a un Borges eterno, de caminar sostenido y minucioso hacia el proscenio, apenas rasgado por un halo débil de luz amarilla. Y en su voz revive Borges, entonación como un canturreo dubitativo, arrastrada en un murmullo contundente, por momentos una armonía monótona y detenida, pero siempre de palabras ácidas y efecto sonrisa de tintes provocativos.

Del otro extremo de la oscuridad brota con los aplausos asombrados, bajo un foco de intensa luz ocaso, un Perón también eterno, gomina y semblante marcial revivido en los gestos y pasos de Víctor Laplace, y en la voz también, tono confianzudo de compadre a compadre, sonrisa concesiva de primera hora, como esperando respuesta, y un hueco entre manos, dispuesto para siempre a esperar un abrazo.

En la voz de cada actor, reviven; la voz de uno y otro, ahora que el público ha revelado –aplaudiendo, ovacionando– cómo el pueblo absorbe los hitos de la historia y sus opuestos como si él mismo fuese la frontera en el choque entre dos tradiciones que debe admirar. Borges y Perón son las voces representativas de dos  polos opuestos de la cultura, pero nuestro público los aplaude por igual, sin tomar partido, acotándose al perímetro de la discusión. El público formoseño no habla –no aplaude– desde una u otra voz en lo inmediato: prefiere escuchar el diálogo –que toma el color de una reparación histórica también– ya imposible pero imaginable y tan deseado, entre las ideas del caudillo popular del siglo pasado y las del orfebre feroz de los juicios incisivos. Pues es, en definitiva, el intercambio luminoso de los dos argentinos artífices de la palabra por excelencia.

En su propuesta admirable, “Borges y Perón” somete al diálogo brillante y ríspido de ironías, tensiones intelectuales, racionales y prácticas, a ambos símbolos del pensamiento, y además al público, presa colectiva frente al desmesurado encuentro. Borges y Perón, insustituibles, toman el arma de la palabra para ser escuchados. Se enfrentan con voces propias, y aún con más, porque en el líder se trata de las ideas dueñas de una voz potente y de alcances políticos insospechables –a un discurso vivo y grandilocuente de Laplace brotan aclamaciones espontáneas del público–, y en el pensador es la voz dueña del universo inabarcable de ideas y razonamientos profundos y oportunos. Se enfrentan pero el mensaje subyace claro: que valga en todo enfrentamiento la discusión. La palabra, en fin, es dueña de todo, y las ideas no merecen otras armas.

No obstante el tamaño del mensaje, nada de esto hubiese sido plausible sin la subpartitura[1] delicada con que Laplace y Noher han compuesto –reconstruido– inmensa y meticulosamente los gestos y posturas, acentos, conductas, actitudes, muecas y reacciones, de dos de las figuras más representativas, sin dudas, del pensamiento argentino del Siglo XX. Es que sin el trabajo actoral –y sumado a ello los parlamentos acertados que mantienen tensamente la discusión entre ambos, y el hilo mínimo argumental del malevo dueño de una mercería–, sin detalles específicos de la conducta de ambos retratados, que los reviviesen hondamente a través del desenvolvimiento en escena, la obra hubiese demandado artificios mucho más inverosímiles que el encuentro en sí, con lo cual hubiese concluido realmente como la pura fantasía sin sustento ni argumento que, gracias a la cuidadosa labor de preparación, no fue.

 

FICHA TÉCNICA:

Obra: “Borges y Perón. Entrevista Secreta”

Autor: Enrique Estrázulas

Con Víctor Laplace y Jean Pierre Noher

Dirección: Víctor Laplace

Puesta en escena el 16 de Octubre de 2010

Lugar: C. C. Cine Teatro Italia


[1] “… la subpartitura es, en cualquier caso, lo que sostiene al actor, aquello en lo que éste se apoya: no es otra cosa que él mismo, puesto que todo lo que hace sólo puede provenir de sus propios recursos, físicos o mentales”. PAVIS, P. (2000), El análisis de los espectáculos, Barcelona: Ed. Paidós; p. 109


[*] Alumno auxiliar, Proyecto de Investigación SECyT - UnaF - Nº 54/H/099 - Grupo de Estudios de Teatro de Formosa (G.E.Te.F.)

PUBLICADO EN DIARIO "LA MAÑANA" - Domingo 7 de Noviembre de 2010

Furibunda: cuando el sarcasmo expone la realidad

 

Por Mario Gawrylczuk[*]

José Ingenieros (1922) decía que “el más noble estilo” es aquel que teniendo vida en “una forma contagiosa” es capaz de vehiculizar “los ideales hondamente sentidos”.

Me tocó en responsabilidad asistir a las puestas en escena de obras teatrales durante el XXI Festival Provincial del Teatro pasado y una de las producciones de representación llamó mi atención. Por dos motivos: la estética de que se revistió y la ética subyacente en el discurso teatral.

Me refiero a “Furibunda”, del director Lázaro Mareco, puesta en acto el domingo 17 de octubre, en el salón Los Gregorianos, y protagonizada por Bibiana Babbini, Ida Piloni y Patricia Carranza. 

Para empezar, cabe decir que, en el transcurso del siglo XX, el teatro latinoamericano se caracterizó por presentar  binomios elementales. Me interesan, en especial, dos de esas manifestaciones antinómicas para aproximarme de manera teórica a Furibunda. A saber:

              1.  La obra como objeto estético y a la vez vehículo de un discurso social, y

               2.  El espectador, como consumidor pasivo y co-partícipe en la significación de la obra.

Bernard-Marìe Koltés¹ expresaba que el teatro “es ya en sí mismo abstracto, como cualquier ficción” y que únicamente se debía indagar en el espectáculo lo concreto, lo que se puede conocer y reconocer. Afirmaba que “todo lo concreto debería estar en lo que dicen (los personajes).”. Y Anne Ubersfeld² señalaba que lo concreto del personaje sobre lo que puede apoyarse el actor es “la palabra”. La designación de un personaje y su historia, su modo de decir y lo que dice, instituyen en gran medida el sentido de la obra. La fuerza de sus palabras posibilita que los demás elementos sean adoptados con suma flexibilidad. Y en gran medida, esto se debe a la competitividad del dramaturgo.

Al ser un juego de lenguajes lo que se establece en una puesta, el teatro es un discurso y lo que queda inexpresado es parte de la referencialidad. Hay infinitas posibilidades de representación, desde las más elementales como las miméticas hasta las simbólicas, que conectan emisor (autor/director), mensaje (texto dramático/texto escénico) y receptor (espectador/crítico/otros dramaturgos, según lo expone Juan Villegas³).

El emisor no es sólo un ser individual. Es portavoz de un sector sociocultural y, por tal, su discurso está ideológicamente condicionado. Esto hace que sea necesario fijar al texto teatral en su contextualidad y evaluar la puesta dentro de un  proceso histórico de los discursos sociales. La lectura de esta contextualidad valdrá para rastrear el sustrato ideológico del dramaturgo que usa como vehículo todo el gestus en escena.

Con lo anteriormente dicho, se apunta a la primacía de las funciones o compromisos del discurso teatral. “Furibunda”, mesurada por un lenguaje que tiene su base en la exageración y el chiste, revela un  teatro de propósito social puesto que, con sus dispositivos busca multiplicar la conciencia crítica en el espectador.

El hombre sólo accede a una imagen encubierta e imprecisa del mundo en el sentido de que no puede sujetar el caos de cosas en que se halla sumido. Por ello, al comportarse como público,  también, debe convertirse en significador del texto teatral, es decir, los mecanismos ideológicos se  re-focalizan hacia una actitud que incrementa su perplejidad. 

Desde Furibunda, se nos proporciona el placer de no perder de vista la conducta humana y sus resultados (aunque, como ya se ha dicho, de modo risible por ser comedia) y se pretende despertar un sentido crítico y provechoso. Las risas que genera, desde la tosca aparición de los personajes hasta todo el entramado de mensajes y movimientos, son asiento de una renovada ironía que el espectador debe saber registrar. Que los personajes, dos empleadas  públicas en una etapa laboral insegura,  dialoguen respecto de las estrategias a tomar para continuar en su cargo no es cosa nueva en el teatro de Lázaro Mareco (el mismo tópico pero con diferentes tonos fue tratado en su obra Despojadas). Pero que en el diálogo se recurra a temáticas como la comercialización ilegal de criaturas, la red de ventas de bebés en Formosa, el pago en euros y las zonas de tráfico (Laguna Herradura y Laguna Blanca, durante los Festivales de la Corvina y del Pomelo), que los compradores sean turistas extranjeros, es un modo diferente, pero perspicaz, de explorar la inmediatez. Aludir a la ¿xenofobia? porque los compradores no llevarían a los hijos de la protagonista por “ser más feos que monos titís”, que la prefectura naval consienta el paso de mercancías ilegales en la zona fronteriza desde Alberdi o Ciudad del Este o referirse al lavado de dinero en el banco Vaticano hace que las personajes y el público compartan una perspectiva respecto de los factores ideológicos e instauren un código teatral muy “marequiano”[**].

Los personajes de Furibunda son entes sociales y, a pesar de que los cuerpos de las actrices y la creación artística invaden el primer plano, debemos reconocer que son cuerpos y acciones sumergidos en un cosmos de significación que el público re-organiza racionalmente (y sensitivamente) desde su cotidianeidad y práctica social. Creo que el espectador astuto registrará en lo que ha presenciado el discurso subyacente del autor/director y las marcas del espectáculo (por ejemplo, “del otro lado todo es más barato”) que hacen a la arquitectura de un teatro útil, hábil para articular arte nuevo y acusación del tejido social.

En fin, como decía hace mucho José Ingenieros, el noble estilo de “Furibunda” se reviste de una estética contagiosa vehiculizando una ética o un ideal sentido.


  ¹ Jorge Dubatti (2008), Historia del Actor, Bs. As., ed. Colihue

² Id.

³ I.I.T.C.T.L. (1989), Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte, Bs. As., ed. Galerna  


[*]  Miembro Auxiliar en Investigación del G.E.TE.F.

[**] Marequiano: entiéndase “al estilo de Mareco”.

PUBLICADO EN DIARIO "LA MAÑANA" - Domingo 31 de octubre de 2010

lunes, 18 de abril de 2011

“CONTRAINTELIGENCIA” : Sátira del trabajo fino

Por Rodrigo N. Villalba Rojas

Humor, ridículo e ironía, condensados en una profunda crítica a las coaliciones desorganizadas: la nueva propuesta breve y contundente en el teatro de Los Gregorianos. 

   Suponiendo, por ejemplo, que toda conspiración es una comedia de traiciones. ¿Existe, en tal caso, la posibilidad del éxito? Un punto de partida similar a éste es el motor de Contrainteligencia y es en versión de Los Gregorianos que semejante problema encarna su tono satírico. La obra de Nicolás Allegro (Bs. As.), ácida crítica a la organización de todas las organizaciones de contragolpe, lleva una médula de duda en torno a los intereses reales de toda coalición. Con referencias claras a las agrupaciones revolucionarias armadas del último siglo, y exageraciones descabelladas de sus métodos de operación, parodia sin rodeos la inoperancia de quienes, por desplazar un orden político determinado, crean alianzas forzosas que anulan en el mediano plazo la fuerza de la conspiración.
    No de otro modo un trío de guerrilleros (interpretaciones de Mareco, Gleria, Gabazza) -cuyos principios de acción son muy difusos, cuya integridad moral reluce de cuestionable, y cuyos bizarros métodos infantiles encubren un supuesto desdén encarnizado por el poder hegemónico yanqui- planifica casi a tontas y a locas el secuestro del Ministro de Economía (verdadero acierto de Tomás Caballero) y su posterior enjuiciamiento popular, para luego por un inesperado cruce de actos fallidos, desconfianzas y recelos, terminar desbaratando todo en un recurso a la confusión absurda, típica de las comedias satíricas: sorpresivamente hostilizados todos contra todos, inmersos en un ambiente caricaturesco (revoltijo entre los famosos productos ACME, botellas de cerveza, Minnie Mouse, las armas, la militancia, y la Pantera Rosa), y en ridículas posturas de desconfianza extrema. 


    Pero es la llaga del mensaje la que nos autoriza a pensar de qué modo la burla no apunta en realidad a los movimientos revolucionarios: es la organización precaria de toda revolución la que fracasa. Así, este cuadro de militantes decadentes sólo es el producto necesario de una decadencia definitiva de todo, disgregación social, y crisis geopolítica, un caos general. Decadencia de las fuerzas de la oposición que desencadenan su propia autodestrucción y, vaya paradoja, refuerzan así el statu quo (“¡contrainteligencia de la contrainteligencia!”, sorprende de repente el Ministro).
    El libreto, en la medida en que satiriza la realidad, reduce también, mediante el humor, su complejidad, creando personajes característicos y situaciones fuera de lo común, que en la piel del grupo teatral formoseño, adquieren un curioso matiz: surgen como burla las referencias a lugares que no podrían existir, con los nombres de nuestra farándula política también decadente acoplándose a la toponimia provincial. Los protagonistas, en la medida en que cada uno comporta su mundillo propio, son encarnados, más allá del mensaje, con una muy acertada correlación de gestos y expresiones (que en el caso del disparatado Miguelito representado por Marcelo Gleria, ocupan un lugar central en la escena), y creando una atmósfera de acción dinámica que, en delicada combinación con los entrecruzamientos humorísticos (movimientos, apariencias, palabras y miradas), fluye a componer un espectáculo sin desperdicio.
    En líneas generales, pese al argumento, guiño caricaturesco al mejor estilo The Simpsons que teje el inverosímil de su superficie, Contrainteligencia suma, con la performance del elenco local, secuencias humorísticas en destellos acertadamente dosificados, y un par de personajes dignos del catálogo del más sutil y meticuloso escenario grotesco.-
 
FICHA TÉCNICA:
Obra: CONTRAINTELIGENCIA.
Autor: Nicolás Allegro.
Dirección: Lázaro Mareco.
Elenco: Lázaro Mareco, Marcelo Gleria, Silvia Gabazza, Tomás Caballero.
LUGAR: Los Gregorianos (Ayacucho 171)
Puesta en escena: Abril de 2011

[Publicado en Diario LA MAÑANA, 10/04/2011]

domingo, 10 de abril de 2011

XI FIESTA REGIONAL DEL TEATRO DEL NEA – 2011 – CORRIENTES, Capital

 

En la Fiesta Regional del Teatro 2011 del NEA, habrá en la capital correntina un nutrido programa de actividades (Ver la Grilla).

Para la ocasión, el sábado 16 de abril, a las 10 hs. y dentro del Foro NEA 2011 - que se desarrollará en la sala del Centro Cultural Siete Corrientes - María Ester Gorleri disertará sobre el Realismo en el teatro. Invitada por la organización regional de dicha Fiesta y como investigadora del teatro formoseño, ha sido propuesta por los teatristas para referirse a la estética realista y a su vigencia en textos dramáticos y espectaculares.

 

grilla1

grilla2

 

*