FERNÁNDEZ, Andrea Natalia[1]
GONZÁLEZ, Ramona Alba[2]
El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación "Historia del teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009)", incluyente de la primera Modernidad teatral identificada en la trayectoria escénica provincial formoseña por el GETeF (Grupo de Estudios de Teatro de Formosa). El proyecto, acreditado ante el SECyT - UNaF con el Cód.54-H-099, está dirigido por la Dra. María Ester Gorleri de Evans y co-dirigido por la Mgtr. Marisa Estela Budiño. Tiene como propósito analizar el texto dramático (TD) y el texto espectacular (TE) de la obra “Luna de sangre guaraní” del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos e interpretar su recepción en el circuito teatral formoseño, regional, nacional e internacional. Esto contribuirá al conocimiento acerca de la dinámica escénica operada en el campo teatral formoseño, en relación con la región NEA y la región central en el decenio 1999-2009.
Materiales y métodos
El tipo de diseño de este estudio se concibe como descriptivo – explicativo e interpretativo, enmarcado en el marco teórico de la Semiótica. Por lo tanto, interpretar la significación de la obra teatral “Luna de sangre guaraní” en la dinámica teatral formoseña, en relación con la región NEA y la región central en el decenio 1999-2009, involucró las siguientes actividades y operaciones analíticas:
- Recopilación de fuentes documentales (fotografías, programas de función, anuncios, comentarios periodísticos) sobre el texto dramático y espectacular en cuestión.
- Análisis del texto dramático y espectacular conforme la propuesta de análisis de Osvaldo Pellettieri[3].
Resultados
En el año 1947, en la República de Paraguay se desarrolla la Guerra Civil Paraguaya, a causa de este suceso gran parte de la población se ve obligada a abandonar su país y buscar refugio en otros países. Por la cercanía la Argentina fue el lugar elegido por muchos migrantes. La obra se contextualiza en ese momento histórico y, a partir de allí, recupera el enraizamiento de la cultura guaranítica en el folclore formoseño. Siguiendo la propuesta de Pellettieri (1997) analizamos los códigos intervinientes en la significación del TD y el TE de la obra “Luna de sangre guaraní”.
El texto dramático (TD)[4] pertenece a Margarita González, una participante del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos, quien lo propuso, después de algunos debates en el taller sobre la búsqueda de lo identitario[5].
A nivel de la acción, recrea el drama colectivo nacional y el íntimo de un grupo humano inmerso en la circunstancia del destierro hacia Formosa a causa de las persecuciones y represiones de índole política consecuentes de la Guerra Civil Paraguaya de 1947.
A nivel actancial, el objeto de deseo desencadenante de la relación teleológica entre los actantes es la supervivencia, circunstancia perturbada en Paraguay debido a la persecución y violaciones a los derechos humanos protagonizados por el gobierno del presidente Higinio Morínigo. El anhelo de un futuro diferente y el regreso a la patria cuando las circunstancias se tornen favorables constituyen las fuerzas que desencadenan el programa narrativo. En el transcurso de las acciones los actantes van dándose cuenta de que ya nada será como antes de 1947. Laureana, Prudencia, Esmeralda, Hermelinda, María Luz, José Í, Ramona, intervienen en una atmosfera asfixiante. Pero la entrega a la voluntad del creador, la ferviente fe que hacia él profesan y la devoción mariana los convencen que del otro lado del Río Paraguay los espera una vida distinta. En este contexto Doña Laureana Gómez, viuda de un combatiente de la Guerra del Chaco Paraguayo (1932 a 1935), es una ferviente defensora y ayudante de los perseguidos políticos. Ella gestiona y posibilita la emigración de sus compatriotas inmolando en la causa su propia vida.
Los núcleos de acción se reducen a lo puramente verbal.En detrimento de las acciones, se da el predominio de secuencias transaccionales destinadas a contextualizar la situación de represión y persecución que sufre el pueblo opositor al presidente Higinio Morínigo y también las destinadas a informar la situación de quienes ya lograron radicarse en Formosa. Fragmento de una secuencia transaccional es el siguiente:
Laureana:
¡Como sea José Í, como sea! Hay todavía mucha gente que se tiene que ir.
Son momentos difíciles estos para el Paraguay. Dijeron que este nuevo gobierno iba a poner orden el país luego de la Guerra del Chaco, pero lo único que se ve es que siguen los abusos de poder con las personas que no piensan como ellos. Hay que estar atentos. Muchas cosas van a pasar todavía…muchas cosas. Dicen que la otra noche le llegaron todito en la casa de los Aquino, y menos mal que a tiempo pudieron salir. Dicen que saltaron por el fondo y así nomás, en pijama corrieron al monte y pudieron cruzar. Ya me llegaron también noticias de ellos[6].
Como enlace funciona el drama colectivo que significa tener que abandonar la patria y buscar refugio en lugares limítrofes. En el desarrollo del conflicto intervienen las estrategias y acciones desplegadas por doña Laureana Gómez para ayudar a sus compatriotas, el clima de persecución y represión, y la resistencia de algunos pobladores. El desenlace de la acción está dado por el ataque a la casa de doña Laureana, ataque en el que ella muere.
Otro dolor colectivo que funciona como telón de fondo lo constituye el caso de las familias que no pueden dar cristiana sepultura a sus familiares muertos en defensa de la patria en la Guerra del Chaco. Esta pulsión elemental del hombre de enterrar a sus muertos nos remite al mito de Antígona quien lucha tenazmente por sepultar el cadáver de su hermano. En este caso Doña Hermelinda decide no acompañar a su hija y su nieto en el destierro debido a que tiene la ilusión de encontrar el cadáver de su esposo para poder cumplir con el ritual de sepultura.
La trama incorpora, además, el suplicio personal y, en este contexto, hasta trivial de doña Esmeralda. Ella sufre porque su marido ha decidido que sean su amante (Hermelinda) y su hijo recién nacido quienes lo acompañen a formar una nueva familia del otro lado del Río Paraguay.
El personaje de la empleada, representando al gracioso, desdramatiza las situaciones. A su cargo están los chistes verbales y su desempeño es predominantemente deíctico, diferenciándose del resto predominantemente semántico. Su humor, sin necesidad de recurrir a palabras y gestos procaces pero con espontaneidad cortés resulta muy logrado.
A nivel de la intriga hay una serie de procedimientos que nos permiten adscribir la obra a la estética realista: las didascálicas describen un ambiente que tiene su referencialidad en la realidad, la extraescena es realista y los personajes proceden del mismo universo causal que los espectadores. Los personajes utilizan el Ñee yopará que es la fusión o combinación del guaraní y el español. Se evidencia abundantes transferencias de palabras y morfemas del idioma guaraní al español. Los morfemas pertenecientes al idioma guaraní son na, ko, niko, katu, piko, voi (utilizados como modalizadores del mensaje o de la actitud del hablante) junto con palabras como: puinandí (pies descalzos), tarobá (perturbada), ñembotabú (hacerse el tonto), mitaí (niño), tacuchila (pizpireta, ligera), etc. Otro aspecto destacado es la mención a supersticiones que forman parte del acervo cultural de la región del NEA, como por ejemplo, la creencia en la noche de poras o el canto del pitogüe como anuncio de embarazo de una joven.
El texto espectacular es uno de los más representativos del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos. Estrenado en el año 2007, fue el más representado por el Taller en festivales y giras por la región y el país. Tuvo funciones en clubes, salones, escuelas, de toda la provincia de Formosa, fue a las provincias vecinas, al Centro de Residentes Formoseños “Dr. Esteban L. Maradona” de Ezeiza, y al teatro “Cervantes” de Bs. As. Además, fue representado en la Embajada Argentina en Paraguay.
Para realizar la reconstrucción histórica del TE (Pavis, 1994) recurrimos a documentos de la representación tales como programas de función, entrevistas al director y fotografías correspondientes a la Fiesta Nacional del Teatro, Formosa 2008. La comparación del TD con los documentos referidos al TE evidencia una relación de complementariedad entre ambos. Siguiendo la clasificación de vínculos posibles entre el TD y el TE propuesto por Pellettieri [7], el TE de “Luna de sangre guaraní” es una puesta tradicional. El desarrollo del TE, dirigido por Lázaro Mareco, se concretó en la amplificación de las didascalias tendientes a imprimir los medios expresivos más apropiados para la interpretación de los personajes por parte de los actores y el parlamento de un actor que no aparece en el TD. El personaje representado por Tomas Caballero verbaliza un monólogo en el que se evidencia la paulatina transformación por adaptación que experimentaron quienes abandonaron su país y llegaron a uno con un idioma diferente, éste empieza su monólogo hablando en guaraní, que se va tornando yopará hasta convertirse completamente en castellano.
Los actores que lo representaron fueron Tomas Caballero, Bibiana Babbini, Nelida Silguero, Clara Marelli, Margarita Ledesma, Hugo Cabrera, Vanessa Makuch, Margarita González, Patricia Carranza. La puesta se enriqueció con participaciones de Carlos Karsten en música; guitarra y voz de Pastor Bidaurre; y letras y monólogos escritos por Bibiana Babbini para complementar el libreto original de Margarita González.
La escenografía adscribe al tipo Naturalista[8], ya que el espacio construido artificialmente reproduce miméticamente su referente real logrando el máximo de verosimilitud. La escenografía es minimalista y completamente funcional al desarrollo de la acción que se desarrolla en varios lugares. El mobiliario está compuesto por una mesa pequeña, sillas, un confesionario pequeño y un banco mediano. Además, se aprecia la utilización de una jarra de acero inoxidable, un mate de terere más conocido como guampa y la típica pantalla paraguaya hecha con hoja de palma. Todos los muebles son de madera y de construcción rústica.
La escenografía carece de adornos. Esto sumado al fondo negro del escenario y el predominio de la luz casi incolora que se proyecta sólo sobre los personajes dejando todo el escenario casi en penumbras tiñe de dramatismo melancólico la atmosfera.
La vestimenta de los actores es la característica de la época y el país en que se contextualiza la obra:
- Las mujeres: pollera ancha con pantalón debajo, vestido bastón, pañuelo blanco al cuello en triángulo y anudado adelante, camisa de corte recto, remera llamada paisana, alpargata blanca o negra.
Sólo Doña Esmeralda viste de forma elegante un blazer color rojo, camisa blanca fina con encajes, pollera negra hasta las rodillas, media fina negra y zapatos de tacos medianos. Ella lleva el pelo recogido de forma elegante pero discreto, además está sutilmente maquillada. La caracterización de ella contrasta con la de las demás mujeres. Además, es ella la única que, abstraída del padecimiento de sus compatriotas, sufre porque su esposo eligió a su amante y su hijo recién nacido para que lo acompañen a Formosa. Las demás mujeres están peinadas de forma sencilla: pelo estirado y dos trenzas, rodete, recogido pero sin trenzas. Las mujeres mayores tienen un pañuelo atado a la cabeza.
- Los hombres: camisa blanca suelta de tela de algodón llamada ahó-poí, pantalón de tela fina, camisa a cuadritos rojo con negro, alpargatas pero por momentos descalzos.
Evidencia de sentido
La lectura de los signos que integran las fotografías permiten inferir que, desde la escenografía hasta la expresividad y la vestimenta de los actores, pretendían transmitir al espectador una comunidad sufriendo una situación límite, desahuciada ante la obligación de abandonar sus afectos, sus bienes y su tierra lanzándose a una aventura desgarradora.
Conclusión
El análisis que aquí se expone, permitió arribar a algunas conclusiones:
- Fue una obra de intertexto local, que adscribió a la estética realista.
- Fue una propuesta en la que se recuperó parte de la historia de Formosa y sus raíces vinculadas con la república del Paraguay; se rescató el idioma guaraní y, en especial, la idiosincrasia de uno de los grupos humanos que contribuyeron a delinear identitariamente esta provincia. Además, se valoró y reconoció el brío, el coraje y el protagonismo de la mujer guaraní en toda la historia de esta región del país.
- La obra representó a Formosa en la XXIII Fiesta Nacional del Teatro, realizada por primera vez en dicha provincia, y significó no sólo un reconocimiento al trabajo que se realiza en la región, sino que aportó un significativo aliento para consolidar el teatro en el NEA.
Bibliografía
GÓMEZ DE LA BANDERA, Mª Carmen, 2002. Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra - escénicos). Madrid, UCM. p. 309.
PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.
PAVIS, Patrice, [1998] 2008. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Traducido por Jaume Melendres. 1ª ed., 3ª reimp. Buenos Aires: Paidós.
-------------------------,1998. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós.
NOTAS:
[1] Becaria - Proyecto de Investigación Historia del Teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009). SeCyT Cód. 54-H-099. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Formosa.
[2] Alumna del Profesorado en Letras y auxiliar en investigación - Proyecto de Investigación Historia del Teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009). SeCyT Cód. 54-H-099. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Formosa.
[3] Uno de los pioneros de la investigación teatral en la Argentina, autor de libros como Historia del teatro argentino, Teatro argentino y crisis, La dramaturgia en Iberoamérica, Historia del teatro en las provincias. Fue fundador del Grupo de Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano (GETEA). Basado en los aportes de Todorov, Greimas, Pavis y Ubersfeld, propuso un modelo de análisis inmanente de la obra teatral.
[4] El texto escrito, verbal, creado o adaptado por un dramaturgo o autor teatral, o un guión creado por el director o por los actores. Convencionalmente, tiene a su vez dos textos: a) el diálogo de los personajes y b) las didascalias.
[5] En una entrevista a la Revista teatral Picadero Lázaro Mareco, director de la obra, manifestó que “La idea surgió en el Taller que tenemos desde hace cuatro años. Queríamos hacer obras que fueran representativas de nuestra idiosincrasia y de nuestra historia […]”. Revista Picadero Nº21, p.26.
[6] Obra publicada en “Nuevo teatro formoseño” editado por la Subsecretaria de Cultura de la provincia de Formosa en el año 2009. Pp. 37 -59.
[7] Pellettieri, Osvaldo: Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976).Buenos Aires: Galerna, 1997. p.26.
[8] Gómez de la Bandera, Mª Carmen (2002). Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra - escénicos). Madrid, UCM. P. 309.
Ponencia presentada durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología
Noviembre de 2012
Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa
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