“Luna de sangre guaraní”, una obra formoseña focalizada en lo identitario

 

FERNÁNDEZ, Andrea Natalia[1]

GONZÁLEZ, Ramona Alba[2]

 

El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación "Historia del teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009)", incluyente de la primera Modernidad teatral identificada en la trayectoria escénica provincial formoseña por el GETeF (Grupo de Estudios de Teatro de Formosa). El proyecto, acreditado ante el SECyT - UNaF con el Cód.54-H-099, está dirigido por la Dra. María Ester Gorleri de Evans y co-dirigido por la Mgtr. Marisa Estela Budiño. Tiene como propósito analizar el texto dramático (TD) y el texto espectacular (TE) de la obra “Luna de sangre guaraní” del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos e interpretar su recepción en el circuito teatral formoseño, regional, nacional e internacional. Esto contribuirá al conocimiento acerca de la dinámica escénica operada en el campo teatral formoseño, en relación con la región NEA y la región central en el decenio 1999-2009.

Materiales y métodos

El tipo de diseño de este estudio se concibe como descriptivo – explicativo e interpretativo, enmarcado en el marco teórico de la Semiótica. Por lo tanto, interpretar la significación de la obra teatral “Luna de sangre guaraní” en la dinámica teatral formoseña, en relación con la región NEA y la región central en el decenio 1999-2009, involucró las siguientes actividades y operaciones analíticas:

• Recopilación de fuentes documentales (fotografías, programas de función, anuncios, comentarios periodísticos) sobre el texto dramático y espectacular en cuestión.
• Análisis del texto dramático y espectacular conforme la propuesta de análisis de Osvaldo Pellettieri[3].

Resultados

En el año 1947, en la República de Paraguay se desarrolla la Guerra Civil Paraguaya, a causa de este suceso gran parte de la población se ve obligada a abandonar su país y buscar refugio en otros países. Por la cercanía la Argentina fue el lugar elegido por muchos migrantes. La obra se contextualiza en ese momento histórico y, a partir de allí, recupera el enraizamiento de la cultura guaranítica en el folclore formoseño. Siguiendo la propuesta de Pellettieri (1997) analizamos los códigos intervinientes en la significación del TD y el TE de la obra “Luna de sangre guaraní”.

El texto dramático (TD)[4] pertenece a Margarita González, una participante del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos, quien lo propuso, después de algunos debates en el taller sobre la búsqueda de lo identitario[5].

A nivel de la acción, recrea el drama colectivo nacional y el íntimo de un grupo humano inmerso en la circunstancia del destierro hacia Formosa a causa de las persecuciones y represiones de índole política consecuentes de la Guerra Civil Paraguaya de 1947.

A nivel actancial, el objeto de deseo desencadenante de la relación teleológica entre los actantes es la supervivencia, circunstancia perturbada en Paraguay debido a la persecución y violaciones a los derechos humanos protagonizados por el gobierno del presidente Higinio Morínigo. El anhelo de un futuro diferente y el regreso a la patria cuando las circunstancias se tornen favorables constituyen las fuerzas que desencadenan el programa narrativo. En el transcurso de las acciones los actantes van dándose cuenta de que ya nada será como antes de 1947. Laureana, Prudencia, Esmeralda, Hermelinda, María Luz, José Í, Ramona, intervienen en una atmosfera asfixiante. Pero la entrega a la voluntad del creador, la ferviente fe que hacia él profesan y la devoción mariana los convencen que del otro lado del Río Paraguay los espera una vida distinta. En este contexto Doña Laureana Gómez, viuda de un combatiente de la Guerra del Chaco Paraguayo (1932 a 1935), es una ferviente defensora y ayudante de los perseguidos políticos. Ella gestiona y posibilita la emigración de sus compatriotas inmolando en la causa su propia vida.

Los núcleos de acción se reducen a lo puramente verbal.En detrimento de las acciones, se da el predominio de secuencias transaccionales destinadas a contextualizar la situación de represión y persecución que sufre el pueblo opositor al presidente Higinio Morínigo y también las destinadas a informar la situación de quienes ya lograron radicarse en Formosa. Fragmento de una secuencia transaccional es el siguiente:

Laureana:

¡Como sea José Í, como sea! Hay todavía mucha gente que se tiene que ir.

Son momentos difíciles estos para el Paraguay. Dijeron que este nuevo gobierno iba a poner orden el país luego de la Guerra del Chaco, pero lo único que se ve es que siguen los abusos de poder con las personas que no piensan como ellos. Hay que estar atentos. Muchas cosas van a pasar todavía…muchas cosas. Dicen que la otra noche le llegaron todito en la casa de los Aquino, y menos mal que a tiempo pudieron salir. Dicen que saltaron por el fondo y así nomás, en pijama corrieron al monte y pudieron cruzar. Ya me llegaron también noticias de ellos[6].

Como enlace funciona el drama colectivo que significa tener que abandonar la patria y buscar refugio en lugares limítrofes. En el desarrollo del conflicto intervienen las estrategias y acciones desplegadas por doña Laureana Gómez para ayudar a sus compatriotas, el clima de persecución y represión, y la resistencia de algunos pobladores. El desenlace de la acción está dado por el ataque a la casa de doña Laureana, ataque en el que ella muere.

Otro dolor colectivo que funciona como telón de fondo lo constituye el caso de las familias que no pueden dar cristiana sepultura a sus familiares muertos en defensa de la patria en la Guerra del Chaco. Esta pulsión elemental del hombre de enterrar a sus muertos nos remite al mito de Antígona quien lucha tenazmente por sepultar el cadáver de su hermano. En este caso Doña Hermelinda decide no acompañar a su hija y su nieto en el destierro debido a que tiene la ilusión de encontrar el cadáver de su esposo para poder cumplir con el ritual de sepultura.

La trama incorpora, además, el suplicio personal y, en este contexto, hasta trivial de doña Esmeralda. Ella sufre porque su marido ha decidido que sean su amante (Hermelinda) y su hijo recién nacido quienes lo acompañen a formar una nueva familia del otro lado del Río Paraguay.

El personaje de la empleada, representando al gracioso, desdramatiza las situaciones. A su cargo están los chistes verbales y su desempeño es predominantemente deíctico, diferenciándose del resto predominantemente semántico. Su humor, sin necesidad de recurrir a palabras y gestos procaces pero con espontaneidad cortés resulta muy logrado.

A nivel de la intriga hay una serie de procedimientos que nos permiten adscribir la obra a la estética realista: las didascálicas describen un ambiente que tiene su referencialidad en la realidad, la extraescena es realista y los personajes proceden del mismo universo causal que los espectadores. Los personajes utilizan el Ñee yopará que es la fusión o combinación del guaraní y el español. Se evidencia abundantes transferencias de palabras y morfemas del idioma guaraní al español. Los morfemas pertenecientes al idioma guaraní son na, ko, niko, katu, piko, voi (utilizados como modalizadores del mensaje o de la actitud del hablante) junto con palabras como: puinandí (pies descalzos), tarobá (perturbada), ñembotabú (hacerse el tonto), mitaí (niño), tacuchila (pizpireta, ligera), etc. Otro aspecto destacado es la mención a supersticiones que forman parte del acervo cultural de la región del NEA, como por ejemplo, la creencia en la noche de poras o el canto del pitogüe como anuncio de embarazo de una joven.

El texto espectacular es uno de los más representativos del Taller de Teatro para Adultos Los Gregorianos. Estrenado en el año 2007, fue el más representado por el Taller en festivales y giras por la región y el país. Tuvo funciones en clubes, salones, escuelas, de toda la provincia de Formosa, fue a las provincias vecinas, al Centro de Residentes Formoseños “Dr. Esteban L. Maradona” de Ezeiza, y al teatro “Cervantes” de Bs. As. Además, fue representado en la Embajada Argentina en Paraguay.

Para realizar la reconstrucción histórica del TE (Pavis, 1994) recurrimos a documentos de la representación tales como programas de función, entrevistas al director y fotografías correspondientes a la Fiesta Nacional del Teatro, Formosa 2008. La comparación del TD con los documentos referidos al TE evidencia una relación de complementariedad entre ambos. Siguiendo la clasificación de vínculos posibles entre el TD y el TE propuesto por Pellettieri [7], el TE de “Luna de sangre guaraní” es una puesta tradicional. El desarrollo del TE, dirigido por Lázaro Mareco, se concretó en la amplificación de las didascalias tendientes a imprimir los medios expresivos más apropiados para la interpretación de los personajes por parte de los actores y el parlamento de un actor que no aparece en el TD. El personaje representado por Tomas Caballero verbaliza un monólogo en el que se evidencia la paulatina transformación por adaptación que experimentaron quienes abandonaron su país y llegaron a uno con un idioma diferente, éste empieza su monólogo hablando en guaraní, que se va tornando yopará hasta convertirse completamente en castellano.

Los actores que lo representaron fueron Tomas Caballero, Bibiana Babbini, Nelida Silguero, Clara Marelli, Margarita Ledesma, Hugo Cabrera, Vanessa Makuch, Margarita González, Patricia Carranza. La puesta se enriqueció con participaciones de Carlos Karsten en música; guitarra y voz de Pastor Bidaurre; y letras y monólogos escritos por Bibiana Babbini para complementar el libreto original de Margarita González.

La escenografía adscribe al tipo Naturalista[8], ya que el espacio construido artificialmente reproduce miméticamente su referente real logrando el máximo de verosimilitud. La escenografía es minimalista y completamente funcional al desarrollo de la acción que se desarrolla en varios lugares. El mobiliario está compuesto por una mesa pequeña, sillas, un confesionario pequeño y un banco mediano. Además, se aprecia la utilización de una jarra de acero inoxidable, un mate de terere más conocido como guampa y la típica pantalla paraguaya hecha con hoja de palma. Todos los muebles son de madera y de construcción rústica.

La escenografía carece de adornos. Esto sumado al fondo negro del escenario y el predominio de la luz casi incolora que se proyecta sólo sobre los personajes dejando todo el escenario casi en penumbras tiñe de dramatismo melancólico la atmosfera.

La vestimenta de los actores es la característica de la época y el país en que se contextualiza la obra:

• Las mujeres: pollera ancha con pantalón debajo, vestido bastón, pañuelo blanco al cuello en triángulo y anudado adelante, camisa de corte recto, remera llamada paisana, alpargata blanca o negra.

Sólo Doña Esmeralda viste de forma elegante un blazer color rojo, camisa blanca fina con encajes, pollera negra hasta las rodillas, media fina negra y zapatos de tacos medianos. Ella lleva el pelo recogido de forma elegante pero discreto, además está sutilmente maquillada. La caracterización de ella contrasta con la de las demás mujeres. Además, es ella la única que, abstraída del padecimiento de sus compatriotas, sufre porque su esposo eligió a su amante y su hijo recién nacido para que lo acompañen a Formosa. Las demás mujeres están peinadas de forma sencilla: pelo estirado y dos trenzas, rodete, recogido pero sin trenzas. Las mujeres mayores tienen un pañuelo atado a la cabeza.

• Los hombres: camisa blanca suelta de tela de algodón llamada ahó-poí, pantalón de tela fina, camisa a cuadritos rojo con negro, alpargatas pero por momentos descalzos.

Evidencia de sentido

La lectura de los signos que integran las fotografías permiten inferir que, desde la escenografía hasta la expresividad y la vestimenta de los actores, pretendían transmitir al espectador una comunidad sufriendo una situación límite, desahuciada ante la obligación de abandonar sus afectos, sus bienes y su tierra lanzándose a una aventura desgarradora.

Conclusión

El análisis que aquí se expone, permitió arribar a algunas conclusiones:

• Fue una obra de intertexto local, que adscribió a la estética realista.
• Fue una propuesta en la que se recuperó parte de la historia de Formosa y sus raíces vinculadas con la república del Paraguay; se rescató el idioma guaraní y, en especial, la idiosincrasia de uno de los grupos humanos que contribuyeron a delinear identitariamente esta provincia. Además, se valoró y reconoció el brío, el coraje y el protagonismo de la mujer guaraní en toda la historia de esta región del país.
• La obra representó a Formosa en la XXIII Fiesta Nacional del Teatro, realizada por primera vez en dicha provincia, y significó no sólo un reconocimiento al trabajo que se realiza en la región, sino que aportó un significativo aliento para consolidar el teatro en el NEA.

Bibliografía

GÓMEZ DE LA BANDERA, Mª Carmen, 2002. Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra - escénicos). Madrid, UCM. p. 309.

PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.

PAVIS, Patrice, [1998] 2008. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Traducido por Jaume Melendres. 1ª ed., 3ª reimp. Buenos Aires: Paidós.

-------------------------,1998. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós.

 

---

NOTAS:

[1] Becaria - Proyecto de Investigación Historia del Teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009). SeCyT Cód. 54-H-099. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Formosa.

[2] Alumna del Profesorado en Letras y auxiliar en investigación - Proyecto de Investigación Historia del Teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009). SeCyT Cód. 54-H-099. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Formosa.

[3] Uno de los pioneros de la investigación teatral en la Argentina, autor de libros como Historia del teatro argentino, Teatro argentino y crisis, La dramaturgia en Iberoamérica, Historia del teatro en las provincias. Fue fundador del Grupo de Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano (GETEA). Basado en los aportes de Todorov, Greimas, Pavis y Ubersfeld, propuso un modelo de análisis inmanente de la obra teatral.

[4] El texto escrito, verbal, creado o adaptado por un dramaturgo o autor teatral, o un guión creado por el director o por los actores. Convencionalmente, tiene a su vez dos textos: a) el diálogo de los personajes y b) las didascalias.

[5] En una entrevista a la Revista teatral Picadero Lázaro Mareco, director de la obra, manifestó que “La idea surgió en el Taller que tenemos desde hace cuatro años. Queríamos hacer obras que fueran representativas de nuestra idiosincrasia y de nuestra historia […]”. Revista Picadero Nº21, p.26.

[6] Obra publicada en “Nuevo teatro formoseño” editado por la Subsecretaria de Cultura de la provincia de Formosa en el año 2009. Pp. 37 -59.

[7] Pellettieri, Osvaldo: Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976).Buenos Aires: Galerna, 1997. p.26.

[8] Gómez de la Bandera, Mª Carmen (2002). Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra - escénicos). Madrid, UCM. P. 309.

Ponencia presentada durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología

Noviembre de 2012

Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa

* * *

El público formoseño ante las obras teatrales y los elencos

Enrique Adriano SANDOVAL

 

Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto “Historia del teatro en Formosa. Parte IV (1999-2009)”, SECyT-UNaF Cód. 54-H-099, y realiza los aportes que contribuyen al logro de los objetivos generales del mismo los cuales consisten en:

• Contribuir a la historia del teatro argentino desde sus inicios históricos hasta la actualidad (límite del
  recorte temporal: año 2009 inclusive)
• Analizar la recepción crítica del período: públicos / agentes y mediadores culturales / salas destinadas a las representaciones teatrales (textos espectaculares=T.E.) / salas ocasionales / frecuencia y dinámica de puestas en escena / ponderación de cantidad de espectadores (asistencia del público) / difusión, prensa y crítica / tecnologías del espectáculo teatral

También se encuadra en las siguientes operaciones analíticas contempladas en dicho proyecto:

• Relevamiento de elencos locales (de capital y del interior): su historia interna, trayectoria, sus puestas en escena, reposiciones, defecciones o incorporaciones de teatristas, directores, repertorios, criterios de teatralidad y vectorización de público.
• Procesamiento de datos: cruces de series (histórica – política – social – cultural – teatral) y de variables.
• Interpretación de resultados

Cronológicamente se encuentra en las actividades desarrolladas en el segundo semestre del segundo año de la duración del proyecto macro: Ordenamiento del material relevado (registro, cuadros, clasificación).

El trabajo consta de dos partes. La primera referida a la cuantificación de los sondeos realizados a espectadores durante el desarrollo de T.E. en las Fiestas provincial y regional del teatro 2009 en Formosa, mientras que la segunda parte aporta los conocimientos acerca de la dinámica temporal y espacial de los T.E. en relación con la procedencia de los elencos como así también vinculándolos a diferentes dimensiones y agrupamientos como ser los Géneros Escénicos, las Poéticas Teatrales y la Dramaturgia.

MATERIAL Y MÉTODOS

Durante el festival se realizaron encuestas a los espectadores eligiéndolos convenientemente a la salida del espectáculo; esto quiere decir que no se trató de una muestra probabilística porque no todos tuvieron la misma probabilidad de ser elegidos puesto que las ubicaciones y cantidad de los encuestadores solo permitía este tipo de muestreo.

Para el análisis se utilizaron técnicas de estadística descriptiva básica, confección de tablas de distribución de frecuencias, gráficos de barras proporcionales, gráficos de sectores circulares y representación tabular de relaciones (tablas de contingencia). La metodología descriptiva empleada consiste en un análisis exploratorio de datos donde se comparan los distintos agrupamientos de observaciones según las distintas categorías de las variables de interés.

Para ellos se empleó en mayor medida el software Infostat y en menor medida el SPSS.

RESULTADOS

Con respecto a la recepción por parte del público se establecieron niveles de calificación, los cuales respondieron en gran medida entre “muy bueno” y “excelente”.
El gráfico siguiente muestra la proporción de personas según su opinión acerca de los T.E. Los porcentajes son promedios calculados sobre las 20 obras puestas en escena, esto significa que podría haber obras que fueron calificadas como malas por una gran parte del público.

Se observa con mayor frecuencia la opinión de “excelente” en cuanto a la calificación, mientras que el menor porcentaje corresponde a la nota “mala”.

Se define la variable género al tipo de T.E. que trata el espectáculo. A tal efecto para dicha variable se establecen las siguientes categorías: Drama, Unipersonal, Comedia, Creación Colectiva, Monodrama, Danza Teatro, Híbrido, Performance y Drama-Monólogo.
En cuanto a la producción local, y teniendo en cuenta los géneros que se desarrollan, se observa con gran frecuencia el género drama, seguido de unipersonal y comedia. A continuación, un gráfico muestra las proporciones de cada género, teniendo en cuenta un pequeño porcentaje para los demás.

 

CONCLUSION - DISCUSIÓN

La información obtenida hasta aquí pone de manifiesto el alto nivel de calificación del público formoseño ante las obras de teatro. En respuesta a ello, los elencos desarrollan con más frecuencia los géneros antes mencionados. Sin embargo, esta tendencia no se puede extender a todo el año, dado que fue en los festivales de teatro donde se capturó la información aquí expuesta.

Una descripción posterior requerirá de un monitoreo continuo de estos aspectos durante todo el año, puesto que contando con datos acerca de las salas y de los elencos de la ciudad, como así también con su historia, podría obtenerse más precisión y generalidad en los resultados.

BIBLIOGRAFÍA

SCHEAFFER-MENDENHALL III-OTT (2006) Elementos de Muestreo. Madrid .Thomson.

BALZARINI, M.G., GONZÁLEZ L., TABLADA M., CASANOVES F., DI RIENZO J.A., ROBLEDO C.W. (2008). Infostat Manual del Usuario. Córdoba, Argentina Editorial Brujas.

 

Ponencia presentada durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología

Noviembre de 2012

Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa

Una periodización para la Historia reciente de Formosa (1999-2009)

Lidia Elizabeth Pineda

Lic. en Historia

 

El trabajo al que voy a referirme a continuación se orienta básicamente a colaborar, desde la disciplina que me ocupa que es la Historia, con el logro de uno de los objetivos principales propuestos en el Proyecto General o Proyecto Macro cód 54/H/099, el cual es “(..) describir y periodizar el ‘hecho escénico local’ en sus continuidades y cambios, en relación / interacción con las series artística, cultural, social, histórica y política, (…)”. Mi trabajo entonces pretende favorecer la realización de las relaciones necesarias entre “el hecho escénico”, que constituye el objeto de estudio del Proyecto Macro, y los demás aspectos de la vida social, ofreciendo elementos de análisis que den cuenta de esos aspectos, aportando el sustento temporal al hecho teatral, marcando hitos, rupturas y continuidades, brindando algunos rasgos característicos de la trama socio-política de la última década de la historia de Formosa y sus vinculaciones con la historia nacional.

Para lograr este propósito y luego de los ajustes realizados a la propuesta original del Subproyecto a partir de las demandas de los demás integrantes del Proyecto Macro, me avoqué a seleccionar los acontecimientos relevantes ocurridos tanto del ámbito nacional como provincial privilegiando el uso de los diarios locales como fuente de información y tratando de abarcar los distintos aspectos de la vida social. Para la elección de las fuentes consideré que si bien existen estudios históricos del período, para el ámbito nacional, no ocurre lo mismo en lo que se refiere a Formosa.

La idea original del Subproyecto, sus ajustes, las decisiones preliminares sobre las fuentes a utilizar y los primeros años de indagación empírica las realice conjuntamente con la Lic. Delia Pereira.

Los diarios y su registro en cuadros cronológicos, básicamente descriptivos de enero de 1999 a diciembre de 2009, el registro de la entrevista realizada, las publicaciones del Gobierno de la Provincia de Formosa y los estudios de cientistas sociales locales, constituyen el material básico de consulta sobre el cual se realizó este trabajo. Parte del análisis de la información obtenida se expresa en forma sintética en la periodización que presento a continuación.

Antes de comenzar quiero señalar que el problema de la periodización sigue siendo objeto de numerosas discusiones entre los historiadores según se definan como realistas, convencionalistas, marxistas o positivistas. Pero más allá de esos debates cuyo análisis excede este trabajo la periodización es parte inseparable de la ciencia histórica y en tanto construcción está atravesada por el hacer de los historiares. Y si bien su estructuración esquemática es una abstracción arbitraria, no es o no debe ser producto de la especulación ni de la imaginación de los historiadores, ya que si lo fuera abandonaría la pretensión de objetividad propia del conocimiento científico.

Atentos a esa búsqueda de objetividad, incluso dentro de los límites de este modesto trabajo, es posible elaborar periodizaciones y aprovechar sus ventajas ya que permiten, como sostiene Aróstegui, construir espacios de inteligibilidad, proporcionan un marco explicativo, dan cuenta de determinadas combinaciones de factores que crean situaciones singulares, quiebres, cambios, mutaciones, etc. Todo esto más allá de los problemas inherentes a la Historia del Tiempo Presente en donde la construcción y la explicación de la historia de una época se realizan, como en este caso, desde la perspectiva de quienes viven esa época. Aun así dice Aróstegui es posible “hallar fechas claves que por su significación ayuden a comprender el presente”.

Tomando en cuenta estas consideraciones presento la periodización que sintetiza el aporte del Subproyecto Historia justificando sus demarcaciones y sus hitos desde el trabajo empírico realizado sobre el decenio 1999-2009 y en atención a los fines del Proyecto Historia del Teatro Parte IV al que está dirigido.

Como podrán apreciar el hilo conductor de esta periodización está dado por los procesos políticos mirados desde las acciones de los gobernantes y el predominio que estos logran a través de esas acciones. Distingo entonces las siguientes etapas: 1999-2003 de crisis; 2003-2005 de transición y 2005-2009 de consolidación. Estos términos genéricos unifican procesos de diferentes ámbitos pero adquieren significados peculiares según sea el contexto, nacional o provincial, en el que focalice la atención.

Puesta la mirada en el contexto nacional desde 1999 al 2003 nos encontramos ante una etapa de crisis que tiene su epicentro en el 2001, que muchos autores coinciden en caracterizar como una crisis de representación, que expone la imposibilidad de los gobernantes de lograr la obediencia de la población en su conjunto, mientras se suceden las renuncias presidenciales, los saqueos, las asambleas populares, los piquetes, los cacerolazos y la demanda social de “que se vayan todos” dirigida a la clase política. Con la asunción de Duhalde a la presidencia y la elección de Néstor Kirchner en el 2003 se desarrolla una etapa de transición en la que se afirma la figura presidencial, afirmación que se manifiesta en el triunfo del kirchnerismo frente al duhaldismo en las elecciones legislativas del 2005 y que se amplía con el triunfo en las presidenciales del 2007, de Cristina Fernández de Kirchner. Los concesos de la población a las propuestas gubernamentales a juzgar por los resultados electorales desde el 2003 al 2009 justificarían la determinación de las etapas de transición y consolidación del predominio político del kirchnerismo.

Focalizando la atención al contexto provincial y sosteniendo el hilo conductor antes mencionado la etapa de crisis de representación enunciada para el contexto nacional tiene su correspondencia en la etapa que denomino de conflictos por el predominio político entre dos dirigentes del Partido Justicialista Gildo Insfrán y Vicente Joga, generados en torno a la reelección de Insfrán como gobernador en el año 1999 y cuya conflictiva resolución está marcada por la reforma constitucional del año 2003, que viabiliza un nuevo mandato de Insfrán como gobernador de la Provincia en las elecciones de ese año. Desde el 2003 al 2009 es posible advertir siguiendo las fuentes consultadas la construcción y consolidación del predominio político de Gildo Insfrán en el sostenido consenso de la población manifiesto en los resultados electorales. Este predominio que se consolida en el 2003 y en el 2004 con el Acta de Reparación Histórica firmada entre el presidente Kirchner y el gobernador Insfrán, se mantiene sin demasiadas modificaciones hasta el 2009, con cual parecería no tener sentido la tercera etapa que señalo en esta periodización, es decir la que denomino de afirmación del predominio político de Gildo Insfrán.

Sin embargo fundamento tal decisión en el impulso dado a las obras públicas de infraestructura y en el discurso oficial que se elabora con mayor profundidad desde el año 2005 declarado año del Cincuentenario de la Provincialización y el 28 de junio fecha histórica provincial y fiesta cívica formoseña y en el énfasis puesto en la acción cultural del gobierno, manifiesto en la creación de la Subsecretaría de Cultura que se encarga entre otras actividades, de la realización desde el año 2005 y en forma consecutiva la Fiesta Internacional del Teatro del Reconocimiento y la Integración (en el mes de agosto) y la Fiesta Provincial del Teatro ( en el mes de septiembre).

A partir de esta declaración y alrededor de los festejos previstos para conmemorar la fecha en que Formosa fue constituida como Provincia comenzaron a circular, con mayor intensidad, expresiones que los diarios no recogen con anterioridad que se refieren a la cultura, a la identidad, a la historia, a los protagonistas de la historia local, con expresiones como el “ser formoseño”, “la “formoseñeidad”, “el modelo formoseño”, “el proyecto de provincia”, en los discursos oficiales, en algunas leyes como la Ley de Educación Provincial y en publicaciones de la Subsecretaría de Cultura etc. Estos discursos y acciones podrían constituir formas diferentes de lograr consensos y consolidar el predominio político que se detenta. Los trabajos de Alucín (2005); Pereira(2004) y Sapkus (2005) aportan otras hipótesis a este análisis que excede las pretensiones de este estudio.

A modo de conclusión el aporte del Área Historia al Proyecto Macro de “Historia del Teatro en Formosa (1999- 2009) Parte IV” es la propuesta de la periodización que presento. La misma constituye un intento que, aunque acotado a las fuentes consultadas, toma en cuenta lo que Aróstegui atribuye a las periodizaciones, es decir “construir espacios de inteligibilidad”, y se orienta en esa dirección. Dista mucho de constituir un estudio profundo de la historia de Formosa del último decenio, para lo cual queda mucho por hacer. Sin embargo constituye un aporte que desde las herramientas propias de Historia colabora en la comprensión de otro objeto de estudio, que en tanto social, no puede desconocerla. Su validez está sujeta a la apreciación de los colegas a quienes está destinado este trabajo.-

 

Ponencia leída durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología

Noviembre de 2012

Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa

“El teatro independiente en Formosa: indicadores de su ideología”

Autores: Mgr. Marisa Estela BUDIÑO

Dra. María Ester GORLERI

 

Ponencia leída durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología

noviembre 2012

Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa

Una de las hipótesis emergentes del Proyecto “Historia del teatro en Formosa. Continuidad de la Primer Modernidad teatral. Parte IV (1999-2009)”- Código SECyT-UNaF N° 54-H-099 es que la dinámica teatral del período estudiado ha puesto en crisis el concepto de teatro independiente en lo que atañe a la escena formoseña entre fines de la década de los ’90 y la actualidad.

De la cuestión nos ocuparemos en esta ponencia por cuanto es una noción fundamental para entender la génesis y continuidad de funcionamiento de los elencos locales formoseños contemporáneos dentro del circuito de producción espectacular en la provincia, en la región y en el país. De tal importancia deriva, por otra parte, la caracterización del campo teatral de Formosa al momento de periodizar su historia.

Habíamos adelantado – en ponencias anteriores correspondiente a la historia del teatro formoseño en su Parte III (1976-1998) – que promulgada la Ley Nacional del Teatro N° 24.800 en 1997, el año siguiente constituyó el momento fundacional del Instituto Nacional del Teatro (INT), organismo oficial que indudablemente ha sido altamente significativo y absolutamente central para que, en las provincias argentinas, el teatro no comercial pudiera nacer, consolidarse o crecer, según las localidades a las que por mediación de los agentes culturales hubieran accedido a sus programas y beneficios.

La Ley Nacional del Teatro se refiere al teatro independiente (Título I - Art°4) y expresa: “Gozarán de expresa y preferente atención para el desarrollo de sus actividades los espacios escénicos convencionales y no convencionales que no superen las trescientas localidades y que tengan la infraestructura técnica necesaria, como asimismo, los grupos de formación estable o eventual que actúen en dichos ámbitos y que presenten ante la autoridad competente una programación preferentemente anual. Para ello se establecerá, en la reglamentación, un régimen de concertación a fin de propiciar y favorecer el desarrollo de la actividad teatral independiente en todas sus formas”. (El subrayado es nuestro).

La Ley, sin embargo, no define a qué llama “actividad teatral independiente” . Ello conduce a que debamos ocuparnos de esta noción principal en relación con el campo escénico, es decir, del teatro independiente, y esto obliga a una revisión conceptual del conocimiento construido sobre dicha noción, considerando dos procedencias: 1) la teórica-académica; 2) las manifestaciones de los propios teatristas o grupos contemporáneos y sus concepciones del teatro (Dubatti, J., 2009: 9-10) , sean éstas explícitas o implícitas, y con énfasis en indicadores del teatro formoseño.

Tal conceptualización es necesaria, además, puesto que es la denominación – ‘teatro independiente’ – con la que comienzan a identificarse algunos elencos teatrales de Formosa ya desde la década de los setenta, como A.T.I. (Asociación de Teatro Independiente), dirigido por Ilda Beck, o el Grupo Arte Hipocampo, dirigido por Rafael Arriola. Téngase en cuenta que el nombre de ‘independiente’ fue casi inexistente en la historia del teatro formoseño puesto que los elencos se identificaban como ‘filodramáticos’ o ‘aficionados’– ejemplo: Cuadro de Aficionados Filodramáticos Sarmiento (1942) de Ing° Juárez; Conjunto de Aficionados La Fraternidad (1937) de Colonia Alfonos (hoy Laguna Blanca) . Solo desde fines de los años cincuenta comenzó la identificación de ‘teatro vocacional’, tal el caso de Teatro Vocacional Formoseño Cuañetí (1954) o Conjunto Artístico Vocacional Pirané (1958).

 

Materiales y Métodos

Al responder a una investigación cuyo diseño es de tipo descriptivo-explicativo e interpretativo, esta comunicación ha recurrido a la revisión documental y bibliográfica, y al análisis del discurso inscripto en dichos documentos, así como en las entrevistas a los agentes del campo teatral.

Resultados

La definición de teatro independiente así como los atributos de tal concepto ha sido en la historia de la investigación y de la crítica teatral argentina un problema central. Pese a haber sido de algún modo fijado ya por los teóricos, demanda hoy una reconceptualización no solamente frente a los cambios ocurridos sino en relación específica con el teatro de Formosa.

José Marial – en El teatro independiente, 1955 – es pionero en estudiar el teatro independiente argentino que tuvo inicio en 1930 con la creación del Teatro del Pueblo por iniciativa de Leónidas Barletta.

Por su parte, Osvaldo Pellettieri (2003, vol. IV) reconoce en el desarrollo del teatro independiente tres fases o momentos: una Primera Fase, que va de 1930 a 1949, de ruptura con el teatro nativista, con el grotesco y el sainete, para proponer un teatro culto, de intertexto europeo y moderno; una Segunda Fase, que va de 1949 a 1959, de nacionalización del teatro independiente, momento transitivo de marcada oposición al teatro comercial y de oposición a la política peronista de la época; una Tercera Fase, en la década de 1960, de epigonización que dio lugar a la desaparición del teatro independiente como fuera originariamente concebido.

Quien sintetiza la ideología del teatro independiente en sus componentes que subsisten en las tres Fases mencionadas es Onofre Lovero, uno de los directores representativos del teatro independiente porteño, que lo concibe con estas notas: a) como instituciones organizadas y de actividad permanente; b) que buscan la difusión del buen teatro a través de un repertorio de jerarquía; c) no las mueven los fines comerciales; d) no dependen de empresarios del espectáculo; e) no reconocen otra autoridad que la emanada de sus propias asambleas y estatutos; f) conforman una militancia que persigue una ética en el teatro; g) son un fin en sí mismo y no un trampolín hacia el teatro de lucro, el cine, la radio, la televisión (Pellettieri, O., 2003, vol IV: 149).

Por su parte dos investigadores argentinos – Delfina Fernández Frade y Martín Rodríguez (2003: 154) – explican que el teatro independiente se construyó a partir de “Otro”, a la vez político y estético, representados por el peronismo y por el teatro comercial respectivamente.

Luis Ordaz remarca la diferencia al distinguir por un lado, el teatro comercial; y por otro, al teatro independiente o teatro libre.

Otra discusión en el seno de los teatristas independientes refiere a la “profesionalización” de sus miembros. Al respecto, José Marial no excluye del teatro independiente la posibilidad de que a la vez sea profesional, en el sentido de vivir de lo cual se trabaja. Sí se excluye en el teatro independiente la comercialización e industrialización de la escena, o sea, todo lo referido al lucimiento personal o carácter lucrativo.

Discusión. Concepto de “independiente”, hoy, en la mirada de los investigadores. Resemantización

Respecto del teatro contemporáneo en la Argentina ya no cabe hablar de teatro independiente con las notas que lo identificaron históricamente entre 1930 y los años ’60, sino que el presente convoca a resemantizar la noción de independiente.

En la actualidad, y desde el punto de vista ideológico, el concepto mantiene como rasgo central su posición de diferenciarse del teatro comercial, si bien éste no existe en Formosa, salvo como visitante. Así, por ejemplo, La noche de la basura, protagonizada por Mercedes Carreras y Raúl Lavié, presentada en Formosa el 5 de julio de 2002 en el Teatro de la Ciudad; otro caso es el de El camino a La Meca con China Zorrilla, Thelma Biral y Juan Carlos Dual, presentada el 27 de setiembre de 2004, también en el Teatro de la Ciudad; o el caso de Closer, con Raúl Taibo, Emilia Mazer, Fabio Aste y Victoria Onetto, puesta el 12 de setiembre de 2009, en la misma sala.

En Formosa, como en todo el país, el teatro independiente se reviste de otras características que, por imperio del contexto contemporáneo, no existían en los históricos independientes. Así, al ponderar los grupos escénicos formoseños surgen estas notas:

1) continuidad de la oposición de los grupos de Formosa al teatro comercial - que implica la existencia del carácter empresarial y lucrativo del teatro -;

2) continuidad del concepto de “teatro de arte” aunque concretado con las restricciones que la necesidad de generar recursos les impone, llevando a escena espectáculos infantiles, café concert, varietés;

3) en este sentido, la incorporación de otros géneros, hoy considerados teatrales (creaciones colectivas, murga, clown y mezclas diversas) marcan un quiebre y una apertura de la concepción teatral que garantiza públicos;

4) predilección por la dramaturgia nacional y local;

5) los espectadores de los elencos locales no parecen tener similar horizonte de expectativas que el teatro independiente tradicional y respecto de éste, tampoco cabe identificar con una determinada clase social al público formoseño de los elencos locales.

Tomamos del estudio de Gabriela Halac, quien analiza el teatro independiente cordobés actual (en “Campo cultural y memoria”. En Cuadernos del Picadero N° 11 –INT- diciembre 2006), tres ejes de análisis: a) el modo de producción; b) las búsquedas artísticas y c) la ideología.

En relación con a) el modo de producción, la autora sostiene estas notas, que iremos viendo en paralelo con la manera en que se manifiesta en el teatro de Formosa. En tal sentido la autogestión o no pertenencia a una entidad oficial (como podría serlo un “teatro municipal”, un “teatro provincial”, un teatro dependiente de una secretaría de cultura”, etc.). La autogestión asume diversas modalidades como lograr subsidios de entes oficiales, gubernamentales, pero también de no gubernamentales (empresariales, privados, ONGs).

En Formosa, los subsidios a que pueden acceder los elencos provienen fundamentalmente del INT pero también proceden de agrupaciones políticas, o de ONGs. Otras formas de sostén económico surgen de ofertas de formación ( talleres, cursos, asistencias técnicas, etc.) y de servicios particulares (ej. La contratación de instituciones como cooperadoras escolares, animación de fiestas, etc.). También algunos elencos formoseños incursionan en el teatro infantil como espectáculo precisamente por generar recursos para orientarlos en la actividad de su propia capacitación escénica, o mantenimiento de sala.

Sin embargo, este autofinanciamiento es insuficiente – pese a los esfuerzos de los elencos – por lo que los teatristas afrontan su propia subsistencia artística en relación de dependencia con salarios de la administración pública.

Esta situación ha derivado en que varios elencos locales (LITEA, CEA Utopía 2000) hayan migrando la actividad netamente teatral-espectacular a la gestión cultural en relación de dependencia oficial. Esto ha tenido dos efectos: por un lado, un efecto positivo que ha sido el crecimiento del espectáculo teatral y cultural (Festivales Internacionales de teatro); por otro lado tuvo un efecto negativo, como es la disminución de la producción teatral de tales elencos, la declinación actoral y directorial de sus figuras fundacionales y emblemáticas y la mengua de calidad de sus espectáculos.

Por otra parte, no hay en Formosa una suficiente divulgación de la actividad teatral por fuera de las Fiestas y Festivales ni una agenda que instale dicha actividad para el público provincial. Existen canales de comunicación desaprovechados, tales como los de la TV oficial, o los espacios radiales tanto comerciales como institucionales (como la emisora universitaria) que podrían divulgar el teatro independiente del mismo modo que lo hacen con las figuras del teatro comercial visitantes. Esta debilidad cimenta también cierto generalizado prejuicio entre muchos espectadores formoseños que confían solamente en el teatro comercial como garantía de espectáculos valiosos, entretenidos y solventes. De este modo se pierde una considerable oportunidad de conquistar nuevos públicos; así también – por parte de los teatristas locales – una instancia de autoexigencia artística y espectacular.

En cuanto al punto b) las búsquedas estéticas, Gabriela Halac recupera de la tradición del teatro independiente histórico la indagación de nuevos lenguajes, la experimentación, la asunción del “teatro de arte”, y reconoce en el teatro independiente cordobés, dos corrientes: una, la propuesta individual de dramaturgos y directores que ejercen su propia búsqueda estética; otra, la de grupos teatrales que generan material poético y por lo tanto, un lenguaje teatral.

Aunque lo primero no es posible observarlo en Formosa porque el teatro local no cuenta – salvo excepciones – con actores profesionales (es decir, formados sistemáticamente en la disciplina, en sus lenguajes), sin embargo podemos referirnos a lo segundo – la generación de material poético - en el seno de los elencos formoseños.

Notamos que un grupo como La Mandinga se identifica con los procedimientos de la murga y del clown mientras que otros elencos locales como Los Gregorianos, recurren a los procedimientos teatralistas propios del expresionismo (en la actuación, el maquillaje, los efectos visuales: lumínicos, de vestuario, de escenografía) que identifican a dicho elenco.

Otro aspecto para puntualizar atiende a la “experimentación” en el teatro independiente local. Debe recordarse que el primer elenco que se propuso la experimentación artística espectacular y cumplió en tal sentido un programa en esa dirección fue, desde su nombre mismo, el Centro de Experimentación Artística (C.E.A.) Utopía 2000); por tanto, resultó un grupo modernizador de la escena formoseña tal como lo manifestamos en investigaciones anteriores, y con la dirección de Daniel Luppo y Mónica Núñez .

Con diferentes recursos LITEA – de Pirané – también transitó por la experimentación y metarreflexión de sus prácticas escénicas durante la dirección de Aldo Cristanchi.

No obstante, en el curso de la primera década de este siglo, el carácter experimental de los grupos formoseños, entendido como una indagación sistemática, también fue declinando dentro de sus prácticas teatrales. Dan cuenta de ello el abordaje de algunos repertorios – dentro de la estética realista y con puestas transparentes – así como de creaciones colectivas ajenas a una toma de posición ideológico-estética asumida.

Para finalizar, al referirnos al tercer planteo, el c) ideológico, considerado como abordaje de lo social, es decir, con origen en la extraescena, así como los propios posicionamientos de los teatristas frente a las tensiones sociales, merece analizarse, ya que forman parte del campo teatral las ubicaciones y posiciones adoptadas por sus agentes artísticos. Esto significa considerar el modo en que elencos locales se “presentan” ante el público y éstos los identifican, les reconocen o les asignan una “marca”.

Tal enfoque – el ideológico – lleva a un extenso y profundo análisis referido a los grupos formoseños, que rebasa los límites de esta comunicación, y que – por otra parte – está siendo objeto de indagación en estos momentos, en el marco de este proyecto investigativo del teatro local entre 1999 y la actualidad.

 

El teatro independiente actual en la mirada oficial

Repasemos ahora cómo ve la ‘voz oficial’ del INT la actividad escénica independiente.

En editoriales de la revista Picadero – órgano oficial del INT - se ha señalado la necesidad de definir dinámicamente el teatro independiente de hoy. Así, Raúl Brambilla, siendo Director Ejecutivo de la entidad, señaló que la actividad teatral independiente no se la puede entender sino en relación con la tradición en virtud de la cual lo independiente se erige como ‘alternativo’ (Editorial de Picadero, N° 12, 2004) y esto, a su vez, representado por ‘lo experimental’, entendido como aquello que “desbloquea, abre caminos, destruye recetas preconcebidas que están empezando tal vez a agonizar en su propio efectismo; el público se cansa de responder unánimemente a un estímulo acordado, culturalmente empaquetado, socialmente adecuado y encuentra una nueva identificación en estas formas renovadoras, superadoras quizás (…)". Y propone: “devolverle al teatro independiente su entera y más simple significación, para que se puedan abordar los géneros con la más plena diversidad, desde la más expuesta y desnuda expresión del artista, sin la obligación cultural de parecerse a alguien, la obligación social de estar de moda o la obligación intelectual de ser más inteligente que genuino”.

 

Conclusión

Podemos decir que el teatro independiente, tanto en Formosa como en el país, es una noción que se resemantiza activamente y responde a una dinámica histórica en la que permanecen algunos rasgos como:

• diferenciarse del teatro comercial;

• buscar la experimentación artística;

• rechazar determinaciones genéricas, estéticas y temáticas.
 

**********

Bibliografía

ORDAZ, Luis, 1999. Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad. Bs.As.: INT

PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Bs.As.:Galerna

----------------------------------, 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires: la Segunda Modernidad ( 1949-1976). Bs.As.: Galerna-F.F.y Letras (UBA)

Entrevistas realizadas a teatristas de elencos formoseños en el decenio 1999-2009. Proyecto de investigación SECyT-UNaF Cód. 54-H-099