“El teatro independiente en Formosa: indicadores de su ideología”

Autores: Mgr. Marisa Estela BUDIÑO

Dra. María Ester GORLERI

 

Ponencia leída durante las XV Jornadas de Ciencia y Tecnología

noviembre 2012

Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Formosa

Una de las hipótesis emergentes del Proyecto “Historia del teatro en Formosa. Continuidad de la Primer Modernidad teatral. Parte IV (1999-2009)”- Código SECyT-UNaF N° 54-H-099 es que la dinámica teatral del período estudiado ha puesto en crisis el concepto de teatro independiente en lo que atañe a la escena formoseña entre fines de la década de los ’90 y la actualidad.

De la cuestión nos ocuparemos en esta ponencia por cuanto es una noción fundamental para entender la génesis y continuidad de funcionamiento de los elencos locales formoseños contemporáneos dentro del circuito de producción espectacular en la provincia, en la región y en el país. De tal importancia deriva, por otra parte, la caracterización del campo teatral de Formosa al momento de periodizar su historia.

Habíamos adelantado – en ponencias anteriores correspondiente a la historia del teatro formoseño en su Parte III (1976-1998) – que promulgada la Ley Nacional del Teatro N° 24.800 en 1997, el año siguiente constituyó el momento fundacional del Instituto Nacional del Teatro (INT), organismo oficial que indudablemente ha sido altamente significativo y absolutamente central para que, en las provincias argentinas, el teatro no comercial pudiera nacer, consolidarse o crecer, según las localidades a las que por mediación de los agentes culturales hubieran accedido a sus programas y beneficios.

La Ley Nacional del Teatro se refiere al teatro independiente (Título I - Art°4) y expresa: “Gozarán de expresa y preferente atención para el desarrollo de sus actividades los espacios escénicos convencionales y no convencionales que no superen las trescientas localidades y que tengan la infraestructura técnica necesaria, como asimismo, los grupos de formación estable o eventual que actúen en dichos ámbitos y que presenten ante la autoridad competente una programación preferentemente anual. Para ello se establecerá, en la reglamentación, un régimen de concertación a fin de propiciar y favorecer el desarrollo de la actividad teatral independiente en todas sus formas”. (El subrayado es nuestro).

La Ley, sin embargo, no define a qué llama “actividad teatral independiente” . Ello conduce a que debamos ocuparnos de esta noción principal en relación con el campo escénico, es decir, del teatro independiente, y esto obliga a una revisión conceptual del conocimiento construido sobre dicha noción, considerando dos procedencias: 1) la teórica-académica; 2) las manifestaciones de los propios teatristas o grupos contemporáneos y sus concepciones del teatro (Dubatti, J., 2009: 9-10) , sean éstas explícitas o implícitas, y con énfasis en indicadores del teatro formoseño.

Tal conceptualización es necesaria, además, puesto que es la denominación – ‘teatro independiente’ – con la que comienzan a identificarse algunos elencos teatrales de Formosa ya desde la década de los setenta, como A.T.I. (Asociación de Teatro Independiente), dirigido por Ilda Beck, o el Grupo Arte Hipocampo, dirigido por Rafael Arriola. Téngase en cuenta que el nombre de ‘independiente’ fue casi inexistente en la historia del teatro formoseño puesto que los elencos se identificaban como ‘filodramáticos’ o ‘aficionados’– ejemplo: Cuadro de Aficionados Filodramáticos Sarmiento (1942) de Ing° Juárez; Conjunto de Aficionados La Fraternidad (1937) de Colonia Alfonos (hoy Laguna Blanca) . Solo desde fines de los años cincuenta comenzó la identificación de ‘teatro vocacional’, tal el caso de Teatro Vocacional Formoseño Cuañetí (1954) o Conjunto Artístico Vocacional Pirané (1958).

 

Materiales y Métodos

Al responder a una investigación cuyo diseño es de tipo descriptivo-explicativo e interpretativo, esta comunicación ha recurrido a la revisión documental y bibliográfica, y al análisis del discurso inscripto en dichos documentos, así como en las entrevistas a los agentes del campo teatral.

Resultados

La definición de teatro independiente así como los atributos de tal concepto ha sido en la historia de la investigación y de la crítica teatral argentina un problema central. Pese a haber sido de algún modo fijado ya por los teóricos, demanda hoy una reconceptualización no solamente frente a los cambios ocurridos sino en relación específica con el teatro de Formosa.

José Marial – en El teatro independiente, 1955 – es pionero en estudiar el teatro independiente argentino que tuvo inicio en 1930 con la creación del Teatro del Pueblo por iniciativa de Leónidas Barletta.

Por su parte, Osvaldo Pellettieri (2003, vol. IV) reconoce en el desarrollo del teatro independiente tres fases o momentos: una Primera Fase, que va de 1930 a 1949, de ruptura con el teatro nativista, con el grotesco y el sainete, para proponer un teatro culto, de intertexto europeo y moderno; una Segunda Fase, que va de 1949 a 1959, de nacionalización del teatro independiente, momento transitivo de marcada oposición al teatro comercial y de oposición a la política peronista de la época; una Tercera Fase, en la década de 1960, de epigonización que dio lugar a la desaparición del teatro independiente como fuera originariamente concebido.

Quien sintetiza la ideología del teatro independiente en sus componentes que subsisten en las tres Fases mencionadas es Onofre Lovero, uno de los directores representativos del teatro independiente porteño, que lo concibe con estas notas: a) como instituciones organizadas y de actividad permanente; b) que buscan la difusión del buen teatro a través de un repertorio de jerarquía; c) no las mueven los fines comerciales; d) no dependen de empresarios del espectáculo; e) no reconocen otra autoridad que la emanada de sus propias asambleas y estatutos; f) conforman una militancia que persigue una ética en el teatro; g) son un fin en sí mismo y no un trampolín hacia el teatro de lucro, el cine, la radio, la televisión (Pellettieri, O., 2003, vol IV: 149).

Por su parte dos investigadores argentinos – Delfina Fernández Frade y Martín Rodríguez (2003: 154) – explican que el teatro independiente se construyó a partir de “Otro”, a la vez político y estético, representados por el peronismo y por el teatro comercial respectivamente.

Luis Ordaz remarca la diferencia al distinguir por un lado, el teatro comercial; y por otro, al teatro independiente o teatro libre.

Otra discusión en el seno de los teatristas independientes refiere a la “profesionalización” de sus miembros. Al respecto, José Marial no excluye del teatro independiente la posibilidad de que a la vez sea profesional, en el sentido de vivir de lo cual se trabaja. Sí se excluye en el teatro independiente la comercialización e industrialización de la escena, o sea, todo lo referido al lucimiento personal o carácter lucrativo.

Discusión. Concepto de “independiente”, hoy, en la mirada de los investigadores. Resemantización

Respecto del teatro contemporáneo en la Argentina ya no cabe hablar de teatro independiente con las notas que lo identificaron históricamente entre 1930 y los años ’60, sino que el presente convoca a resemantizar la noción de independiente.

En la actualidad, y desde el punto de vista ideológico, el concepto mantiene como rasgo central su posición de diferenciarse del teatro comercial, si bien éste no existe en Formosa, salvo como visitante. Así, por ejemplo, La noche de la basura, protagonizada por Mercedes Carreras y Raúl Lavié, presentada en Formosa el 5 de julio de 2002 en el Teatro de la Ciudad; otro caso es el de El camino a La Meca con China Zorrilla, Thelma Biral y Juan Carlos Dual, presentada el 27 de setiembre de 2004, también en el Teatro de la Ciudad; o el caso de Closer, con Raúl Taibo, Emilia Mazer, Fabio Aste y Victoria Onetto, puesta el 12 de setiembre de 2009, en la misma sala.

En Formosa, como en todo el país, el teatro independiente se reviste de otras características que, por imperio del contexto contemporáneo, no existían en los históricos independientes. Así, al ponderar los grupos escénicos formoseños surgen estas notas:

1) continuidad de la oposición de los grupos de Formosa al teatro comercial - que implica la existencia del carácter empresarial y lucrativo del teatro -;

2) continuidad del concepto de “teatro de arte” aunque concretado con las restricciones que la necesidad de generar recursos les impone, llevando a escena espectáculos infantiles, café concert, varietés;

3) en este sentido, la incorporación de otros géneros, hoy considerados teatrales (creaciones colectivas, murga, clown y mezclas diversas) marcan un quiebre y una apertura de la concepción teatral que garantiza públicos;

4) predilección por la dramaturgia nacional y local;

5) los espectadores de los elencos locales no parecen tener similar horizonte de expectativas que el teatro independiente tradicional y respecto de éste, tampoco cabe identificar con una determinada clase social al público formoseño de los elencos locales.

Tomamos del estudio de Gabriela Halac, quien analiza el teatro independiente cordobés actual (en “Campo cultural y memoria”. En Cuadernos del Picadero N° 11 –INT- diciembre 2006), tres ejes de análisis: a) el modo de producción; b) las búsquedas artísticas y c) la ideología.

En relación con a) el modo de producción, la autora sostiene estas notas, que iremos viendo en paralelo con la manera en que se manifiesta en el teatro de Formosa. En tal sentido la autogestión o no pertenencia a una entidad oficial (como podría serlo un “teatro municipal”, un “teatro provincial”, un teatro dependiente de una secretaría de cultura”, etc.). La autogestión asume diversas modalidades como lograr subsidios de entes oficiales, gubernamentales, pero también de no gubernamentales (empresariales, privados, ONGs).

En Formosa, los subsidios a que pueden acceder los elencos provienen fundamentalmente del INT pero también proceden de agrupaciones políticas, o de ONGs. Otras formas de sostén económico surgen de ofertas de formación ( talleres, cursos, asistencias técnicas, etc.) y de servicios particulares (ej. La contratación de instituciones como cooperadoras escolares, animación de fiestas, etc.). También algunos elencos formoseños incursionan en el teatro infantil como espectáculo precisamente por generar recursos para orientarlos en la actividad de su propia capacitación escénica, o mantenimiento de sala.

Sin embargo, este autofinanciamiento es insuficiente – pese a los esfuerzos de los elencos – por lo que los teatristas afrontan su propia subsistencia artística en relación de dependencia con salarios de la administración pública.

Esta situación ha derivado en que varios elencos locales (LITEA, CEA Utopía 2000) hayan migrando la actividad netamente teatral-espectacular a la gestión cultural en relación de dependencia oficial. Esto ha tenido dos efectos: por un lado, un efecto positivo que ha sido el crecimiento del espectáculo teatral y cultural (Festivales Internacionales de teatro); por otro lado tuvo un efecto negativo, como es la disminución de la producción teatral de tales elencos, la declinación actoral y directorial de sus figuras fundacionales y emblemáticas y la mengua de calidad de sus espectáculos.

Por otra parte, no hay en Formosa una suficiente divulgación de la actividad teatral por fuera de las Fiestas y Festivales ni una agenda que instale dicha actividad para el público provincial. Existen canales de comunicación desaprovechados, tales como los de la TV oficial, o los espacios radiales tanto comerciales como institucionales (como la emisora universitaria) que podrían divulgar el teatro independiente del mismo modo que lo hacen con las figuras del teatro comercial visitantes. Esta debilidad cimenta también cierto generalizado prejuicio entre muchos espectadores formoseños que confían solamente en el teatro comercial como garantía de espectáculos valiosos, entretenidos y solventes. De este modo se pierde una considerable oportunidad de conquistar nuevos públicos; así también – por parte de los teatristas locales – una instancia de autoexigencia artística y espectacular.

En cuanto al punto b) las búsquedas estéticas, Gabriela Halac recupera de la tradición del teatro independiente histórico la indagación de nuevos lenguajes, la experimentación, la asunción del “teatro de arte”, y reconoce en el teatro independiente cordobés, dos corrientes: una, la propuesta individual de dramaturgos y directores que ejercen su propia búsqueda estética; otra, la de grupos teatrales que generan material poético y por lo tanto, un lenguaje teatral.

Aunque lo primero no es posible observarlo en Formosa porque el teatro local no cuenta – salvo excepciones – con actores profesionales (es decir, formados sistemáticamente en la disciplina, en sus lenguajes), sin embargo podemos referirnos a lo segundo – la generación de material poético - en el seno de los elencos formoseños.

Notamos que un grupo como La Mandinga se identifica con los procedimientos de la murga y del clown mientras que otros elencos locales como Los Gregorianos, recurren a los procedimientos teatralistas propios del expresionismo (en la actuación, el maquillaje, los efectos visuales: lumínicos, de vestuario, de escenografía) que identifican a dicho elenco.

Otro aspecto para puntualizar atiende a la “experimentación” en el teatro independiente local. Debe recordarse que el primer elenco que se propuso la experimentación artística espectacular y cumplió en tal sentido un programa en esa dirección fue, desde su nombre mismo, el Centro de Experimentación Artística (C.E.A.) Utopía 2000); por tanto, resultó un grupo modernizador de la escena formoseña tal como lo manifestamos en investigaciones anteriores, y con la dirección de Daniel Luppo y Mónica Núñez .

Con diferentes recursos LITEA – de Pirané – también transitó por la experimentación y metarreflexión de sus prácticas escénicas durante la dirección de Aldo Cristanchi.

No obstante, en el curso de la primera década de este siglo, el carácter experimental de los grupos formoseños, entendido como una indagación sistemática, también fue declinando dentro de sus prácticas teatrales. Dan cuenta de ello el abordaje de algunos repertorios – dentro de la estética realista y con puestas transparentes – así como de creaciones colectivas ajenas a una toma de posición ideológico-estética asumida.

Para finalizar, al referirnos al tercer planteo, el c) ideológico, considerado como abordaje de lo social, es decir, con origen en la extraescena, así como los propios posicionamientos de los teatristas frente a las tensiones sociales, merece analizarse, ya que forman parte del campo teatral las ubicaciones y posiciones adoptadas por sus agentes artísticos. Esto significa considerar el modo en que elencos locales se “presentan” ante el público y éstos los identifican, les reconocen o les asignan una “marca”.

Tal enfoque – el ideológico – lleva a un extenso y profundo análisis referido a los grupos formoseños, que rebasa los límites de esta comunicación, y que – por otra parte – está siendo objeto de indagación en estos momentos, en el marco de este proyecto investigativo del teatro local entre 1999 y la actualidad.

 

El teatro independiente actual en la mirada oficial

Repasemos ahora cómo ve la ‘voz oficial’ del INT la actividad escénica independiente.

En editoriales de la revista Picadero – órgano oficial del INT - se ha señalado la necesidad de definir dinámicamente el teatro independiente de hoy. Así, Raúl Brambilla, siendo Director Ejecutivo de la entidad, señaló que la actividad teatral independiente no se la puede entender sino en relación con la tradición en virtud de la cual lo independiente se erige como ‘alternativo’ (Editorial de Picadero, N° 12, 2004) y esto, a su vez, representado por ‘lo experimental’, entendido como aquello que “desbloquea, abre caminos, destruye recetas preconcebidas que están empezando tal vez a agonizar en su propio efectismo; el público se cansa de responder unánimemente a un estímulo acordado, culturalmente empaquetado, socialmente adecuado y encuentra una nueva identificación en estas formas renovadoras, superadoras quizás (…)". Y propone: “devolverle al teatro independiente su entera y más simple significación, para que se puedan abordar los géneros con la más plena diversidad, desde la más expuesta y desnuda expresión del artista, sin la obligación cultural de parecerse a alguien, la obligación social de estar de moda o la obligación intelectual de ser más inteligente que genuino”.

 

Conclusión

Podemos decir que el teatro independiente, tanto en Formosa como en el país, es una noción que se resemantiza activamente y responde a una dinámica histórica en la que permanecen algunos rasgos como:

• diferenciarse del teatro comercial;

• buscar la experimentación artística;

• rechazar determinaciones genéricas, estéticas y temáticas.
 

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Bibliografía

ORDAZ, Luis, 1999. Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad. Bs.As.: INT

PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Bs.As.:Galerna

----------------------------------, 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires: la Segunda Modernidad ( 1949-1976). Bs.As.: Galerna-F.F.y Letras (UBA)

Entrevistas realizadas a teatristas de elencos formoseños en el decenio 1999-2009. Proyecto de investigación SECyT-UNaF Cód. 54-H-099