La enfermedad como modelizadora social: Análisis de “Los idiotas”

 

LIC. FEDERICO O. GONZÁLEZ

CONCEPTOS CLAVE:

• DISPOSITIVOS DE PODER
• SOCIEDADES DISCIPLINARIAS
• ELEMENTOS MATERIALES DE REPRESENTACION: VESTUARIO, MAQUILLAJE, OBJETOS,  CORPOREIDAD

 

MICHEL FOUCAULT (1926 – 1984)

En cualquier sociedad, relaciones de poder múltiples atraviesan, caracterizan, constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circulación, un funcionamiento del discurso. No hay ejercicio de poder posible sin una cierta economía de los discursos de verdad que funcionen en, y a partir de esta pareja. PODER/VERDAD Estamos sometidos a la producción de la verdad desde el poder y no podemos ejercitar el poder más que a través de la producción de verdad. Estamos constreñidos a producir la verdad desde el poder que la exige, que la necesita para funcionar. En el fondo, tenemos que producir verdad igual que tenemos que producir riquezas. También estamos sometidos a la verdad en el sentido en que la verdad hace ley, elabora el discurso verdadero que, al menos en parte, decide, transmite, promueve efectos de poder. Somos juzgados, condenados, clasificados, obligados a competir, destinados a vivir de un cierto modo o a morir en función de discursos verdaderos que conllevan efectos de poder. SOCIEDADES DISCIPLINARIAS A partir del siglo XVIII surge un nuevo tipo de poder, el poder disciplinario que configuró lo que se ha denominado sociedades disciplinarias. Se parte del principio que es más rentable vigilar que castigar, es decir, domesticar, normalizar y hacer productivos a los sujetos en vez de segregarlos o eliminarlos. A cada individuo ha de asignársele un puesto, un emplazamiento preciso, en el interior de cada conjunto. Los individuos han de estar vigilados y localizados permanentemente para evitar encuentros peligrosos y comunicaciones inútiles, si de verdad se quieren favorecer las relaciones útiles y productivas. ¿Qué hacer con aquellos individuos que por diversas razones (enfermedad mental, discapacidades) no podían incluirse en dicho sistema productivo? Se les reservaba lo que se consideró el gran encierro, una serie de dispositivos institucionales o familiares que los ocultaba de la vista de los demás pero que al mismo tiempo servían como modelizadores de la conducta social, puesto que se sabía de su existencia, de los lugares de encierro, de las prácticas alrededor de dichos lugares, de los saberes que justificaban dicho accionar, conformando un horizonte social de un posible destino de exclusión. En el interior de dichos lugares de encierro las condiciones de vida rozaban el límite de lo humano, por las condiciones de hacinamiento y el maltrato de aquellos a quienes no se les reconocía su condición humana. Se produce un cambio en las prácticas sociales relacionadas con los niños que presentan algún tipo de discapacidad, desde las antiguas prácticas espartanas de arrojar los niños deformes desde el Monte Taigeto a las prácticas de mantenerlos con vida pero aislados de la sociedad. DISPOSITIVOS DE PODER Es un conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, disposiciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, tanto lo dicho como lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre esos elementos. La naturaleza del vínculo que puede existir entre esos elementos heterogéneos es la de un juego, con cambios de posición, modificaciones de funciones, que pueden, también ellos, ser muy diferentes. Es una formación que, en un momento histórico dado, ha tenido como función principal la de responder a una urgencia. El dispositivo tiene pues una función dominante. El dispositivo se constituye propiamente como tal, y sigue siendo un dispositivo en la medida en que es el lugar de un doble proceso: Proceso de sobredeterminación funcional, por una parte, ya que cada efecto, positivo o negativo, querido o no querido, halla resonancia o entra en contradicción con los otros, y demanda una recuperación, un reajuste, de los elementos heterogéneos que surgen por doquier. Proceso de perpetua ocupación estratégica, por otra parte, lo que supone que se trata de una cierta manipulación de fuerzas, de una intervención racional y concertada de dichas relaciones de fuerzas, ya sea para desarrollarlas en cierta dirección, o bien para bloquearlas, o para estabilizarlas, utilizarlas, etc. El dispositivo esta siempre inscripto en un juego de poder, pero también siempre ligado a uno o unos bornes de saber, que nacen allí pero que igualmente lo condicionan. Los dispositivos de poder son unas estrategias de relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber, y soportados por ellos.

 

ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

Son signos colocados en el escenario por los artesanos teatrales. Cada uno de dichos elementos configura un sistema significante que tiene un valor en sí mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representación.

Asimismo en cada signo debemos reconocer el significante (la pura materialidad) y el significado (elemento integrado en un sistema de sentido).

Hemos escogido estos cuatro signos para analizar la obra en cuestión:

VESTUARIO

MAQUILLAJE

OBJETOS

CORPOREIDAD

El vestuario puede ser entendido como un elemento lúdico que organiza un juego de mostración y ocultamiento, realzando las zonas queridas al tiempo que niega u oculta las rechazadas. Es fuente de información y significación dinámica permitiendo la lectura de ideas y sentimientos y de ese modo se puede interpretar el paradigma central de la pieza. En términos brechtianos el vestuario contribuye a la lectura del gestus social, la expresión exterior de los conflictos de la sociedad que toda obra testimonia.

Al decir de Patrice Pavis, podemos analizar en esta obra el vestuario desde los siguientes ejes:

1. Eje de la metonimia: elementos del vestuario como vectores secantes, se distingue claramente quienes son los grupos de enfermos y sanos.
2. Eje de la metáfora: elementos del vestuario como vectores embragues, el vestuario de los enfermos no se ancla en ninguna temporalidad específica, puede proyectarse al momento histórico en el que se enmarca el relato o bien colocarse en el tiempo presente o en un tiempo futuro. Por otra parte los colores que se utilizan son colores tierra, como bolsas de arpillera, como harapos, asimismo, rescatamos del vestuario el hecho de que se simbolizan en él los huesos del cuerpo humano, alterando la configuración corporal de un interior y un exterior del cuerpo, lo cual nos lleva a preguntarnos ¿Cuánto han perdido su condición humana?

 

El maquillaje no está planteado en tanto que elemento resaltador o embellecedor, sino en la tensión identificatoria entre personaje y espectador, puesto que este ultimo no está inmerso en una decodificación anodina de informaciones, sino que están operando las propias estructuras inconscientes del espectador ¿es una mirada humana la de estos personajes? En el rostro de esos personajes leo mis propios pensamientos y deseos en un vértigo que bloquea cualquier interpretación segura. Son rostros marcados tanto por la enfermedad como por las condiciones de vida que le privan de toda posibilidad de futuro.

 

Lo primero que podemos decir de la corporeidad es que cada cultura determina lo que considera como un cuerpo controlado o un cuerpo descontrolado, lo que debe ser tomado como un ritmo rápido, lento o normal.

En esta obra la corporeidad tiene un lugar muy importante, los personajes enfermos muestran una serie de movimientos que se colocan en el extremo figural de la comunicación antes que en el discursivo (siguiendo a Patrice Pavis), son acontecimientos libidinales no reductibles al lenguaje, más bien ubicables antes de la instalación del lenguaje (capacidad humanizante de la que están desprovistos estos personajes).

Más que expresar el estado psicológico de los personajes refleja la tensión entre seres que mantienen su condición humana y seres desprovistos de ella y que reflejan en sus movimientos la desnaturalización a la cual han sido sometidos.

 

Los objetos tienen en esta obra un uso pleno en una escala que va desde la dimensión más material del mismo (Por ejemplo, la linterna con la cual juegan los niños enfermos en un juego indiscriminado con el objeto, en un estado de fascinación que borra las fronteras de sujeto y objeto) hasta su dimensión más espiritual (la luz que deja ver tan solo la silueta de los personajes y que sugiere tanto el horizonte existencial al cual no han arribado y que contemplan, como el estado de desubjetivación en la cual se encuentran inmersos).

Entre estos extremos encontramos usos interesantes como el de las plumas de las gallinas, objeto concreto elevado a una categoría metafórica.

Este objeto lo pensamos en tanto extraídos de animales que comparten el espacio de la casa con los niños enfermos, y cuya presencia simboliza la muerte de las gallinas; o el del juego con las pompas de jabón, elemento tan etéreo como frágil y de breve duración, cuya entidad se mantiene mientras no toca ninguna realidad concreta, vale decir mientras flota en el aire, simbolismo de la fragilidad de la existencia tanto de sanos como enfermos.

 

Bibliografía :

•FOUCAULT, Michel. 2001. Los anormales

•FOUCAULT, Michel. 1983. El discurso del poder

•PAVIS, Patrice. 2000. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

•PAVIS, Patrice. 2005. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología

•PARRET, Herman. 1995. De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones

•PELLETTIERI, Osvaldo. 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976)

•TRASTOY, Beatriz y ZAYAS DE LIMA, Perla. 2006. Lenguajes escénicos

 

LIC. FEDERICO OMAR GONZÁLEZ

GETEF - Universidad Nacional de Formosa

Texto leído en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología

22/11/2011

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“Cálido origen de los truenos”: Análisis de la obra teatral

 

INTRODUCCIÓN

Lo que sigue es el contenido de una exposición realizada en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología (Universidad Nacional de Formosa), llevadas a cabo durante la tercera semana de noviembre de 2011, en el campus universitario.

Se trata del análisis de la obra teatral “Cálido origen de los truenos” escrita y dirigida por Aldo Cristanchi, y llevada a escena por el Grupo LITEA de la localidad de Pirané.

Esta obra pertenece a un corpus de 50 textos seleccionados por el Grupo de Estudios de Teatro de Formosa y a partir de su abordaje se podrán establecer algunas características –provisorias- de la dinámica teatral formoseña en el período 1999-2009.

Para reconstruir lo que significó artísticamente la obra teatral “Cálido origen de los truenos” de Aldo Cristanchi, se utilizará:

- El modelo de análisis de textos dramáticos y de textos espectaculares, propuesto por Osvaldo Pellettieri (1997).

- Documentos de representación (programas, gacetillas).

- Entrevistas y testimonios.

- Fotos de las puestas en escena.

 

ANÁLISIS Y RESULTADOS

Para dar cuenta de los resultados de los análisis se partirá del texto dramático.

“Cálido origen de los truenos” está basada en un cuento homónimo de Rubén Alonso Ortiz (escritor paraguayo, que vivió en Formosa y reside en Córdoba). Más abajo se explicará en qué repercute esta transposición. La trama está ambientada en la década de los ’40; relata la historia de una familia formoseña que ha perdido en un dudoso accidente a su único hijo varón, llamado Vicente. En el momento de la preparación de la ceremonia religiosa del tercer aniversario, cada integrante de la familia , un amigo de Vicente y una amante (quien era compartida con el padre), dan su versión sobre los hechos de la muerte y del vínculo con Vicente , quien los marcó para siempre.

Como se observará, el texto dramático conserva los procedimientos discursivos del texto narrativo; esto quiere decir que se parte de un tiempo base, el tercer aniversario del fallecimiento de Vicente, y se recurre a una retrospección o analepsis completa para arribar al momento del punto de inicio. Esto redunda en un beneficio: los monólogos mantienen una impronta literaria pero, por el contrario, en ciertos momentos frenan la acción dramática. Gabriel Fernández Chapo (2010:22) dice en cuanto a estas transposiciones: “es claro que la narración en pasado genera mayores efectos literarios, mientras que el relato en presente suele adquirir más énfasis teatral”.

Es así que el conflicto, presentado como un rompecabezas acorde a las distintas versiones, se dilucida solamente en el final. La madre es quien acciona para que su hijo Vicente permanezca en ella y en la familia a través de los recuerdos y de sus cenizas. Ella en su último parlamento explica: “Yo pedí especialmente que su rostro desfigurado por las ruedas, fuese cremado, para poder conservar eternamente sus cenizas… para poder retener lo que un día fue mío adentro de mi vientre” (2006:51).

Actúa como ayudante el sentimiento de culpa de los personajes. La madre culpa al padre; el padre culpa a Vicente de su vida sin control; la hermana culpa al hedonismo de Vicente y su comportamiento violento disfrazado de seducción. Alberto Vélez, el amigo, culpa a la personalidad tierna y a la vez siniestra de Vicente. Esta culpa tiene resguardo en la aparente religiosidad familiar, simbolizada con la corona de espinas, y la pequeña cruz de cristo, y en la acción de autoflagelación que se infringe la hermana en un momento de la puesta.

Funciona esencialmente como destinataria, la madre, quien representa a una mujer posesiva y condescendiente con su hijo, ya que conoce las debilidades y puntos oscuros de Vicente pero no lo ve como responsable de ellos e ignora la relación incestuosa con la hermana. El destinador de las acciones de la madre, es continuar con la posesión del hijo a pesar de su ausencia. No tiene oponentes, por lo que se puede pensar que cada aniversario del fallecimiento funciona como hito de esa posesión y configura un círculo de eterno retorno.

La puesta en escena de la obra fue llevada a cabo por el Grupo LITEA de la localidad de Pirané. Según los registros del GETEF, tuvo su estreno en junio de 2003 y luego algunas reposiciones en el año 2005. Cristanchi reconoce que “mezquina” su texto, y es en lo que hace hincapié cuando ensayan una obra, esto explica que la puesta sea tradicional, es decir, que la práctica de la virtualidad escénica coincida sin grandes modificaciones con el texto dramático. Respecto de la performance, el director afirma mantener una relación más dialéctica con los actores. Cabe aclarar que él acompañó los inicios y crecimiento de este grupo, principalmente de las hermanas Maby, Rossana y Graciela Galeano; conocía sus posibilidades escénicas, no así las de los actores masculinos, quienes eran de la ciudad de El Colorado y de Formosa.

En esta obra, el tratamiento del cuerpo merece un apartado especial. El cuerpo de los actores aparece siempre con una impronta erótica y es el objeto que guía el deseo, casi siempre correspondido. El padre desea a Perla García; Perla desea a Vicente; Alberto desea a Amanda; Vicente desea a Amanda, a Perla y a Alberto; la madre desea Vicente, a quien le da un beso en los labios desdoblada como Perla García. Este carácter carnal y sensual del cuerpo se manifiesta a través de la desnudez parcial de los actores, el silencio de las miradas, las actitudes provocadoras, el juego de sombras de la iluminación y en la música que acompaña escenas de baile con movimientos sugestivos. Estos recursos teatrales así combinados, eran poco habituales hasta el momento en la escena local y ponen de manifiesto la búsqueda de una estética particular, tanto del director como del grupo de actores.

La recepción de la obra tuvo diversos comentarios: desde espectadores y jurados que criticaron la promiscuidad de los vínculos de los personajes, el vestuario limitado de los actores y la lectura como antropofagia, cuando la madre da de comer las cenizas de su hijo; hasta las felicitaciones del cura local de la ciudad de Pirané, por poner en escena sucesos que ocurren en la realidad. Se aclara que en la gacetilla de prensa se informaba que “la obra no es conveniente para menores de 14 años”.

 

Conclusiones provisorias

A partir de este breve análisis y comparación de obras del mismo período (de este grupo y otros locales) se puede concluir, en forma provisoria que:

- La dramaturgia local inicia una tendencia a la transposición de textos narrativos a textos dramáticos.

- La búsqueda de temas cada vez más jugados, a fin de lograr el efecto sorpresa en los espectadores y jurados de los festivales.

- La incursión en estéticas en las que el cuerpo y las imágenes son las protagonistas, y no la fábula de la obra.

- La obra “Cálido origen de los truenos” revela cierta etapa de madurez del grupo coincidente con una mayor producción y crecimiento actoral que posteriormente no se sostiene ni logra continuidad.

 

BIBLIOGRAFÍA

CRISTANCHI, Aldo, 2006. Teatro. Tomo II. Textos para café concert. Cálido origen de los truenos. Sobre los riscos ardientes. Formosa: Ideas Gráficas.

Entrevista a Aldo Cristanchi el día 28 de septiembre de 2011 en Salta 39 (Formosa), a cargo de Marcela López

FERNANDEZ CHAPO, Gabriel, 2010. “Literatura/Teatro: la deslimitacion de las fronteras genéricas en el campo teatral argentino”. En “Cuadernos de Picadero”. Año V. Nº 19/Abril 2010.

PELLETTIERI, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.

 

Prof. MARCELA ISABEL LÓPEZ

GETEF - Universidad Nacional de Formosa

Texto leído en el marco de las XIV Jornadas de Ciencia y Tecnología

22/11/2011 

 

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Presentan en Bs. As. “Títeres de pies ligeros”

 

Jorge Dubatti y Nidia Burgos presentarán en Bs. As. el libro de lírica dramática “Títeres de pies ligeros”, de Ezequiel Martínez Estrada, con un extenso estudio preliminar de la misma Burgos. El volumen, editado por la Extensión UBA del Centro Cultural Rojas, será presentado por los especialistas el 17 de noviembre.

 

Escena, público y festival

En torno a “El Teatro en la Ribera del Río”

 

Recientemente, entre los días 22 y 25 de Septiembre, en las sedes del Teatro de la Ciudad y el Cine Teatro Italia, se llevó a cabo el festival “El Teatro en la Ribera del Río”. Se trató de ocho obras de Córdoba, La Rioja, Santa Fe y Buenos Aires, que arribaron a Formosa en el marco del programa del Instituto Nacional del Teatro, “El País en el País”. De variada temática y calidad incuestionable, la presencia de estas obras en nuestra ciudad, además del disfrute compartido, dejó entrever una ligera problemática: la cuestión de los espectadores.

Aunque no había razones para que lo fuera, como si fuese un público muy selecto la familia teatrera de Formosa pudo disfrutar de una gala teatral de significativa calidad. Injusticia no menor, pues el enorme caudal de concurrentes –que festival a festival asedian las boleterías de turno– esta vez estuvo prácticamente ausente y, por ende, dejó pasar una oportunidad invalorable de gozar de un abanico de espectáculos en los que, si no nos doblábamos de risa, nos comprimía el alma un cuajo de llanto, acaso plenitud de la catarsis, acaso expectación simple y llana de tribuna curiosa.

Resonó en la noche de cierre el agradecimiento del representante local del INT, Felipe Pérez, feliz por la familia teatral. Porque la familia, en el devenir, siempre aparece. Este comentarista, en cambio, no dejó de sentir extrañeza y cierta pena. Hago un cálculo visto a vuelo de pájaro: en el marco del festival El Teatro en la Ribera del Río vinieron ocho obras de arte geniales a exponerse a la mirada, contemplación, juicio y deleite de, tal vez, doscientas personas, durante cuatro días; los Festivales de la Integración y el Reconocimiento y, en ocasiones, las Fiestas Provinciales del Teatro, año a año, multiplican por mucho estas cifras de espectadores. ¿Por qué? Queda la duda en el aire, que todos la conocemos.

A propósito de la diminuta cuestión, El Teatro en la Ribera del Río demandaba un bolsillo diario de cuatro pesos por persona (a razón de dos pesos por cada espectáculo) para disfrutar un despliegue artístico de dedicación y experiencias de profesionalismo, que merecían un valor aún mucho mayor al cotizado.

Los otros festivales locales, al contrario, no demandan un centavo al espectador, y puede retirar las entradas de manera gratuita, y en la ventaja que lo ampare su destino.

Por su parte, las ofertas de teatro comercial desembarcado en Formosa, desafían a cuanta billetera tenga el coraje de cargar con el valor de su boleto. Pero ciertos consumidores dan el presente, y pagan sin rodeos.

A la vez, la cartelera formoseña (por ejemplo, Los Gregorianos, aquí en la capital, en cualquiera de sus obras) demanda entre 15 y 25 pesos por persona en cada función. Y la obra se realiza aunque la vean cinco, siete, diez o veinticinco personas. (Invito, a quien quiera obtener resultados fácticos, que asista y pruebe).

El panorama, se dice desde hace tiempo, beneficia muy poco a nuestros elencos. La concurrencia aprovecha para verlos en lo que dura una fiesta, y cuando la propuesta es colaborar con sus esfuerzos, buena parte los olvida. Pero desempeños hay en Formosa que bien valen lo que se cotizan.

Sin abandonar la cuestión, volvamos al tema reciente. La serie de grotesco y realismo que arribó a Formosa con El Teatro en la Ribera del Río dio el puntapié magistral de muestra e intercambio. Y las opciones de espectáculo concebían un repertorio de público muy diverso.

Vimos recursos de actuación y escenificación que en la dinámica avanzaban multiplicando significados y expectativas; montajes hermosos y sugestivos como los de la danza (“La cama” de La Rioja, “A todo vapor” de Buenos Aires, por ejemplo), dieron equilibrio preciso a la delicada gestualidad que se desarrollaba con imbricaciones entre dramatismo y humor en “Tercer Cuerpo” (Bs. As.), y se consolidaba en la escenografía despojada de “No me dejes así” (Bs. As.), cuyo aparato mímico, minado de gags, malentendidos y reacciones inesperadas, produjo tanto brote de hilaridad al auditorio.

“Lopatológico” (Córdoba), despachó unas dosis de humor ácido incrustado en un drama sobre la identidad y el amor, a tono con las variaciones necesarias de un elenco que nos trae acostumbrados a la diversión y la parodia.

“Stéfano” (Sta. Fe), como siempre, fue un golpe en el alma, identificación o compasión extrema en su montaje tenebroso y crudo, fiel al grotesco mismo desgarrado por el desconsuelo, para darnos este nudo en la garganta. Pues hay mucho que podemos decir siempre en torno a la técnica, montaje, estética y encabalgamiento de signos, pero la huella en el alma ya se hace inenarrable (sello que el público deja diluirse con frecuencia en el silencio, o en la incomprensión).

Arte dramático “para todos los gustos” se hizo presente en estos cuatro días. Integrando múltiples lenguajes, conceptuales, narrativas lineales o lúdicas, cada puesta en escena llegaba pulida para ensamblar satisfactoriamente la respuesta de un auditorio con el mundo cuyo modelo era aquella. Modelo de estética, de práctica, de cultura.

Tales jornadas dejaron la evidencia: tenemos un público permanente, donde todos sabemos que esa cara estuvo en la obra de recién o la de anoche, o que no estuvo, y vaya uno a saber por qué, pero es una pena haberse perdido semejante espectáculo. Nuestro público de teatro tuvo el goce de estar allí y disfrutar o sufrir o fastidiarse con la obra, y eso es lo valioso.

Traigo a colación lo dicho por Felipe Pérez, que aludió a Jerzy Grotowsky, padre de la austeridad en el teatro: siempre que haya al menos un espectador, el teatro permanecerá vivo.

El teatro de Formosa merece más espectadores que sólo nosotros, merece la expansión. Más espectadores que tengan el deleite de apreciar una obra dramática –una expresión humana, encauzada en un artefacto estético dinámico y multidimensional-, y entablar ese diálogo, el por qué una obra le produjo agrado o desagrado, y merecerla, merecer al otro espectador, al otro artista, aunque las opiniones no basten.

Hace casi cien años cuenta Formosa con manifestaciones teatrales en vías de desarrollo, por momentos consolidándose, por momentos frustrando sus largos caminos o evolucionando hacia otras orientaciones, estéticas o no. En gran medida somos nosotros quienes tenemos la inestimable posibilidad de fundar el germen del consumo –en el buen sentido– y el crecimiento de la manifestación artística, o ser el anclaje de las expresiones colectivas que emergen codificadas en el lenguaje escénico (o cualquiera de los que el arte pone en funcionamiento).

 

Por Rodrigo VILLALBA ROJAS

Becario del Proyecto de Investigación Nº 54/H/099 (SECyT – UNAF)

Grupo de Estudios de Teatro de Formosa

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