“El payé”, apuntes para la reconstrucción del hecho teatral

 

Adaptado del texto publicado originalmente en Revista Telón de Fondo N° 14 – Diciembre, 2011 – páginas 105 a 122

1. Introducción

Población tranquila por naturaleza, una localidad del monte formoseño, de lejos tocada por las transiciones sociales que marcaron el período posterior a la presidencia de Fernando De la Rúa (1999-2001), fue marco y escenario para el trabajo de un director de teatro en lo que fue acaso la única experiencia lograda en el país, fruto de las políticas del Instituto Nacional del Teatro. Se trató de un grupo humano que logró trascender sus propias posibilidades hasta alcanzar el mérito máximo, como por un desencadenamiento místico. Fue el primer elenco de teatro relativamente estable de la localidad de Villa Escolar (distante unos 70 km de la Capital de Formosa), aunque con el tiempo se disolviera. Ohú Chey Chalo Cué (en voz guaraní, algo así como “el suelo perdido vuelve con nosotros”) nació en 2000 como parte del programa de fomento, y perduró durante los próximos seis años, hasta quedar truncada su productividad, consecuencia de los complejos devenires de toda comunidad.

Eduardo Contreras (egresado hacía más de 15 años de la Escuela Municipal de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires), por ese entonces ocupado en la dirección de talleres municipales de teatro, en la Capital provincial, resultó designado para llevar a cabo la tarea en aquella localidad rural. Los pormenores del trámite, preferimos obviarlos, y otra anécdota vale ser recordada[1]. Llegado a la población, se improvisa un encuentro al aire libre en una cancha, luego de haber desbordado el público en la escuela local, donde había sido programado el encuentro. La primera clase de Contreras tuvo como auditorio a pobladores locales, y visitantes de la localidad vecina, en una cancha de futbol. El teatro aparecía dibujado como un evento masivo y popular.

Repitiendo encuentros y ejercicios, el grupo de teatro comenzó a caracterizarse en torno al núcleo familiar que fueron sus participantes estables: el trío de hermanas Sara Brítez, Teresa Brítez y María Brítez, que serían, desde allí, el componente medular del elenco.

Los trabajos periódicos, irregulares o exhaustivos, llevaron a estas mujeres maduras y sin experiencia en la actividad escénica, a conseguir, con “El Payé”, la composición de una obra de arte que en el año 2005 mereció el primer premio en la Fiesta Provincial, y las llevó a representar a Formosa en el certamen nacional en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

2. Reconstrucción del texto espectacular[2]

2.1. Acción e intriga

“El payé” fue producto de una improvisación librada a la creación del insconsciente colectivo[3]. El director focaliza así la experiencia, y la detalla. Reunidos en un galpón, los talleristas debían decidir una historia, sin consultar al fomentista. Pasado un tiempo se lo exponen y éste da unas indicaciones. De allí en más, todo será el trabajo metódico de composición de las intrigas y su escenificación.

En suma, el argumento es sencillo: En una población del interior (imaginamos su naturaleza rural) se desarrolla un drama amoroso, en el que están involucradas una payesera (bruja local), Clotilde Arabujo, una mujer de principios religiosos, Filipina de Artigas, y los hijos de ambas, Leongina y Alejo, que procuran consumar su relación mediante el matrimonio. La llegada de un grupo de misioneros católicos acelera el desenlace trágico. La bruja representa el autoritarismo y la opresión terrorista, explota las posibilidades lucrativas de la superstición popular y pretende dominar el destino de quienes conocen o desconocen sus engaños. Somete a sus hijas y estafa a sus clientes, en un festín de lo agresivo que, si lo leemos, tantea el melodrama costumbrista, y si lo observamos en el hecho en sí, coquetea con la parodia y el grotesco criollo, sin investirse de farsa.

El statu quo dispone a doña Clotilde en su lugar de trabajo, el interior de su casa (adviértase el intertexto con la bruja vecinal de la serie de televisión mexicana “El Chavo del 8” creada por el comediante Chespirito, en la década del '80), visitada en seguida por vecinos que vienen a pedirle ayuda. Ese locus la sitúa como todopoderosa o, al menos, de poder sobrenatural, no por verdadera afectación divina, sino por ejercicio de la presión psicológica sobre sus vecinos. Ella misma se mitifica a sus ojos, y ellos la reconstruyen como un mito mayor. La secuencia del texto lo sugiere así: “Doña Clotilde entra en escena, prende las velas de colores para sus santos, mientras hace su brujería y con la boca un sonido desgarrador, levanta las manos como invocando al más allá; en eso llega una señora que al ver lo que hace Doña Clotilde se asusta y se contiene y luego la llama”.

Ese poder se corrompe en el momento en que las hijas de Clotilde se imponen y le confiesan haber transgredido su voluntad. El momento de ruptura del orden por parte de Leongina y Sabrina compone el enlace del drama. Sabrina trae a casa la biblia, cedida por los religiosos. Leongina confiesa su amor por Alejo, hijo del difunto amante de Clotilde. Ambas conductas despiertan la ira de la payesera, y provocan el destierro del hogar.

Con estos detalles se anticipa la típica rivalidad entre el Mal y el Bien. En el camino de estos extremos se ubica el pueblo. Lo encarnan un grupo reducido de vecinos, dos o tres, según las reposiciones de la obra. En mayor medida, los personajes actúan de relleno, o de auxilio para separar a las contrincantes. Son personas que actúan en función de los poderes de la bruja, o tratan de escapar a su influencia (y, en el caso de Filipina, de anularla).

En este sentido, los vecinos no representan una oposición de hecho para lo que representa simbólicamente Clotilde, sino para la función que ésta cumple en el entorno comunitario. Es una comerciante de las artes oscuras, y la comunidad crea una tensión con respecto a esa característica (son categorías negativas, en otras palabras, no representan todos el Bien, sino que se oponen al Mal que perjudica a la gente, tal como reclama Filipina: “¿No te conformá con lo que le hacés a esa pobre gente? Los tenés engañados y le sacás lo poco que tienen”[4]).

Si bien podría cobrar protagonismo el grupo humano, en carácter de pueblo, prevalece la tensión creada por el personaje conflictivo devenido eje de la acción: la payesera. En torno a ella se desarrolla la trama. La complicación del enamoramiento de los dos hermanastros establece un paralelo con los agravios que comete la bruja en el pueblo. Y el ensañamiento de la mujer se extiende hasta después de consumada la tragedia, en una escena peripatética, frente a los cadáveres tibios y el llanto de Filipina, donde Clotilde, ya desconsolada y vengativa, pretende arrastrar de los cabellos a su comadre dolida por el crimen. El registro fotográfico[5] captura la escena con fidelidad: muertos los amantes, Filipina arrojada en lamento sobre el cuerpo inanimado de Alejo, sufre a la vez el asedio de la payesera, quien con furia le tironea de los cabellos. Aún después de la tragedia, el conflicto persiste.

El desarrollo se comprende entre el destierro de las hermanas y la escena de enfrentamiento entre las dos mujeres mayores. La trama discurre por el auxilio del enamorado a la novia desterrada, asistidos por la hermana religiosa. Se trata de consolarla y convencerla (tal cual) de contraer matrimonio. En paralelo, Filipina denuncia ante los religiosos a su vecina, y éstos van a visitarla. Clotilde no los recibe, y en cambio los agrede arrojándoles agua, entre insultos. A este abordaje frustrado contra la bruja, sigue el cruce violento entre las vecinas, donde el desenlace parece anticiparse.

Sin embargo, posterior a este enfrentamiento cuerpo a cuerpo, existe un relajamiento muy extendido antes del desenlace definitivo. Veremos que se establece un vaivén, una doble tensión, paralela una de otra: la payesera se ve involucrada directamente en una; en la otra, su participación parece ser indirecta, pero termina consumando el crimen por venganza. Alejo descubre que su prometida es su hermana e intenta castigar el adulterio de Clotilde con la pena del cuchillo. La novia se interpone y muere, románticamente. El desconsuelo trágico arrastra al protagonista a ensayar un suicidio, que la bruja apura asesinándolo con la posesión de su gesto fatal.

Muertos los amantes, se desata un rito religioso que distiende el clima. Elevados al lecho de la caja, son cubiertos por un lienzo, mientras los testigos rezan. El relajamiento, sin mirada final, reúne a vecinos y religiosos en torno a los cadáveres, rezándoles ceremoniosamente. Aun la bruja, vaciada de sí misma, se incorpora al rito colectivo de oración.

La función de cada actante configura el avance de la acción, y el desarrollo de las secuencias por causalidad. El destierro de las hermanas, en función del amor de Leongina y Alejo, permite la intervención de la Hermana Teresita. En paralelo, la conducta de los jóvenes resulta parte de la motivación de Filipina, al denunciar a Clotilde con los religiosos, para que la intimiden.

No obstante, abundan los hiatos en la narración; algunas acciones parecen casuales e inmotivadas, desenlazándose en paralelo con la acción principal. Se explota la trivialidad deliberada, los encuentros por la coincidencia abusiva propia del melodrama. El parentesco de los amantes en el final ya venía anticipándose con la trama de las casualidades. Alejo y Leongina se encuentran fortuitamente en la plaza, instantes antes de que la Hermana religiosa pase por ese mismo sitio. Filipina y los religiosos, más adelante, se encuentran en la calle y le imparten la bendición en una escena cuasi mística. En otra ocasión, al final, la boda va a iniciar “de la nada”, como forzada por el argumento, inmediatamente después del enfrentamiento violento entre Clotilde y Filipina, colgando una elipsis desmesurada. El ritmo narrativo del texto dramático parece innecesariamente acelerado. La puesta en escena, estimamos, lo subsanaría con las acciones sostenidas en el tiempo: la duración de un abrazo, el compás de los movimientos en el escenario, la solemnidad de los ritos al principio y al final.

De modo tal que, acotémoslo al margen, el texto dramático tomaría así la posición de un subtexto a partir del cual se elaboraría el texto dramático definitivo: las partituras preparatorias de hecho. Éstas prescindieron de textualización, y se valieron sobre todo de las prácticas regulares y la composición mediante la experimentación viva. A modo de anécdota: la escritura en limpio de la única versión del libreto con que contamos fue encargada a la directora de la Escuela Nº 52 de Villa Escolar. La construcción misma se llevaba a cabo en una atmósfera de cooperación y aportes desinteresados.

Con todo, asoma en “El payé” una estética cercana al realismo despojado, sea por filiación al teatro grotowskiano, o por la resiliencia con que Dubatti[6] identifica nuestro teatro actual. El hecho en sí ayuda a la densificación de los significados en un espesor mínimo de signos. Plagada de símbolos, la obra tantea las dimensiones de lo religioso y lo moral, pone en escena los conflictos humanos básicos, y los conjuga con técnicas de escenificación propias del absurdo.

2.2. Recepción y registros del texto efímero

En tanto registros visuales nos auxilia una serie de fotografías de Carlos Ramos (†2010), pertenecientes a la Fiesta Provincial del Teatro 2005, y un conjunto de recortes de artículos de opinión en los cuales se registra la obra del grupo de Villa Escolar, en alguna de sus puestas en escena.

Si bien no existen comentarios de extensión considerable sobre la obra, y la prensa de Formosa tampoco lleva en fama la práctica exhaustiva de crítica teatral, nos valdremos de alusiones, incluso breves, como la publicada a nivel nacional en 2006 por Mª Ester Gorleri[7]: “La orientación estética de los elencos [de Formosa] alterna sus búsquedas. La indagación incluye temáticas antropológicas, como “El payé”, obra ganadora por Formosa en la última Fiesta Nacional del Teatro [...]”

La “temática antropológica”[8], señalada por la autora, acaso actualiza y condice con la vertida por Hemilce Isnardo en su devolución[9] a la puesta en escena de la obra, en el marco de la Fiesta Provincial del Teatro 2003 (Formosa). De la obra escenificada por Ohú Chey Chalo Cué, pervivirá el mensaje, más que la forma; a pesar de que Eduardo Contreras se encargó de definir algunos detalles específicos del cómo significar, creando una atmósfera de tintes surrealistas.

En la puesta en escena se explican, por ejemplo, los saltos narrativos, por ese estilo propio, que el director lleva al surrealismo (son detalles, muchas veces, cargados de simbolismo. Hemilce Isnardo lo decodifica en ese sentido: “la caja... es el principio del realismo mágico”). Los registros fotográficos nos ayudan: escenario despojado de objetos, con un espesor sígnico mínimo, donde la menor cantidad de signos compone la mayor cantidad de significados. En otra entrevista[10], Contreras sugiere el detalle: “[...] algo que Ohú Chey Chalo Cué incorporó muy bien es el contexto de la verdad para el actor. Por eso fue muy creíble [...] Y mirá que no era una puesta naturalista ni realista. Es más, Marcelo Bertuccio dice que soy surrealista. No es naturalista. La gente salía de una caja, se movía como relojitos. Esto se implementó con una cuestión de no-verdad [...]”[11].

El componente central en escena es una caja. De ella emergen los personajes, y sobre ella se suceden los encuentros. La caja representa el antro de Clotilde, el camino del socorro de los religiosos, el atrio de la iglesia, y aún el lecho mortuorio de los enamorados. El resto de los significados surgen del vestuario, la iluminación (alternancia entre focos rojos y claros), y cierto maquillaje. Teatro despojado, estética del teatro pobre, en pos de la construcción de un significado que, como dijimos, perdura por sí mismo, sin elevar a mayores consideraciones las formas en escena. Isnardo dirá: “El tema es la verdad simbólica”.

De algún modo los actores articulan ese elemento simbólico, encarnan funciones claras por sus apariencias mismas, en la dinámica de la puesta en escena. Los personajes neutrales que encarnan el Bien o la confrontación al Mal, visten colores claros o apariencia sobria. Los antagonistas, Clotilde y Filipina, visten de rojo y negro, una por resguardo de un luto reciente, la otra por simbolización específica de lo sanguíneo, el fuego, la ira, etc. Sus cabellos desparramados remiten al desorden espiritual, la posesa de los mitos antiguos; nos devuelven la imagen del arrebato y la locura, productos de la afectación a la influencia directa de la divinidad que desborda lo humano. Sus rituales, además, están acompañados de luces rojas. El resto será iluminación clara acompañada de focos ascendentes azules. Los matices, allí, se enfrentan significativos.

Sobre los objetos, recordemos que Contreras disponía en el centro del escenario uno solo, una caja -en definitiva, una plataforma montada sobre el escenario-, que cumplía múltiples funciones, y en cada secuencia, nada más que la función vincula el objeto a cada signo indicado: el atributo de plano horizontal sería lo común entre la calle, el antro, la mesa; el cuadro termina de componerse con la presencia de los sujetos. La dinámica escénica, relaciones entre pares y conjuntos de los personajes, posee en esa caja un centro de atracción. Será este aspecto el señalado por Isnardo como elemento de dimensión ritual:

La mesa en el centro del escenario nos remite al timele o mesa, piedra del sacrificio, el teatro cuyo origen es el ritual religioso en el que se sacrifica al macho cabrío: de allí la palabra tragedia. La muerte de la pareja de amantes habla del sacrificio, de su significado simbólico: vaciar para entronizar, vaciar para recibir lo que el espacio me otorga. […] La mesa es también una caja de Pandora: todo sale de allí, la curandera, el cura. Es el principio del realismo mágico.

Como vemos, la jurado basa su lectura, sobre todo, en el significado. La prensa crítica lee las formas de escenificación. En un artículo de crítica del diario LA NACIÓN[12], Pablo Gorlero sintetiza: “Aunque desparejo, el elenco pone garra y hay buenos trabajos, sobre todo entre las actrices mayores”. En el documento fotográfico podemos imaginarlo. Son ellas quienes manifiestan mayor desempeño y expresividad[13] al momento de representar a los personajes Clotilde y Filipina. El calificativo “desparejo”, además, pone en evidencia la rusticidad de un elenco conformado, por decirlo así, para el juego teatral y a propósito de una oportunidad de experiencia, más que por consumación de la búsqueda común de la manifestación artística.

En esa misma dirección se alinea la crítica de Gabriel Peralta[14]:

El resultado final del espectáculo es desparejo. Momentos muy bien logrados (como una feroz pelea de dos mujeres y la resolución del final de la obra) se mezclan con situaciones forzadas (el hablar a dúo de las monjas, la escena del casamiento).

Es de destacarse que en los momentos mejor logrados de la obra los actores hablan el idioma guaraní, como que el elenco se sintiera más cómodo hablando esa lengua.

En un elenco con actuaciones muy desparejas, se destaca la gran labor de composición y entrega de Sara Brítez, su trabajo está lleno de fuerza y convicción.

A propósito, apuntamos la impresión que -antes mencionamos- buscaba Eduardo Contreras al incorporar el guaraní en la historia, como lengua natural. Aquí, frente al esperado extrañamiento, el crítico lo atribuye a la comodidad de los actores, antes que a su cotidianeidad trasladada a la obra. A la vez podemos leer esto como un prejuicio, algo que Contreras manifiesta detestar de los círculos especializados. Prejuicios por lo nuevo o lo incipiente. El crítico citado habla de comodidad en tanto, al ser actores noveles, les hubiese resultado dificultoso hablar siempre en castellano. Atiende a las dificultades y posibilidades. Contreras, al contrario, prefiere la naturaleza de la expresión, y el principio de verdad asumido por el actor. Su elección, sencilla, remite a las posibilidades humanas, a una cuestión de autoestimas: si un actor cualquiera puede hacerlo, cualquier persona puede hacerlo.

 

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[1] Extraída de una entrevista realizada a Eduardo Contreras, en Formosa, el 27/04/2011 , a cargo de R. Villalba Rojas.

[2] Siguiendo categorías del modelo propuesto por Pellettieri, Osvaldo: Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna, 1997. (p. 21)

[3] Entrevista realizada a Eduardo Contreras en Formosa el 27/04/2011, a cargo de Mario Gawrylczuk Armoa y Rodrigo Villalba Rojas.

[4] Ohú Chey Chalo Cué. “El payé”, 2002. Texto inédito (Escena 5).

[5] Ramos, Carlos - Bistolfi, Lidia. Fiesta Provincial del Teatro. Homenaje a Victorio Savloff. Formosa: CEA Utopía 2000, INT, Consejo Pcial. De Teatro, Gob. De la Pcia. de Formosa. Editorial Multimedia, 2005.

[6] Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado. Bs. As.: Atuel, 2003. Colección Textos Básicos. (p. 43)

[7] Gorleri, María Ester. “El teatro es joven, realista y reflexivo”, Revista Ñ, Clarín, Bs. As.: N° 148 (29/07/2006), Suplemento “Interior: Formosa”, (p. 6).

[8] Para un concepto de teatro antropológico véase: Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. España: Paidós, 1998 (p. 437).

[9] El breve texto es inédito. El analista cuenta con una copia de la versión taquigráfica provista por el Grupo de Estudios de Teatro de Formosa.

[10] Realizada el 01/06/2011, a cargo de Villalba Rojas, R.

[11] El director juega con los conceptos de verdad y no-verdad. Para el sentido de la verdad en el escenario, véase: Stanislavski, Constantin. Manual del actor. Recopilado por Reynolds Hapgood, Elizabeth. México: Diana, 2001 (p. 123).

[12] Gorlero, P.: “Cuando la fiesta sigue marchando”, en La Nación, 14/03/2006, Espectáculos, Sección 4, página 5.

[13] Sara Brítez, en el papel de Clotilde, como dijimos, gana el premio a mejor actriz en la Fiesta Provincial de Teatro 2005. Sobre la expresividad, me remito a lo declarado por Contreras en entrevista del 01/06/2011: “Hay un laburo que es el trabajo del actor sobre sí mismo. Hay riesgos emocionales en el laburo del actor. [...] Quizá lo que en algún punto sucede es que no se han corrido los riesgos emocionales que hay que correr en el espacio escénico. Si vas a usar el espacio escénico para ponerte más máscaras que las que te ponés cotidianamente, eso no es: es al revés. Se trata de sacarte las máscaras”. Alude, sin dudas, al estado creativo interior de Stanislavski.

[14] Peralta, G.: “'El payé'. Un fresco formoseño”, publicado on line en Revista Crítica Teatral. http://www.criticateatral.com.ar/anterior/criticaspag/marzo/elpaye.htm (visitado el 19/03/2011)

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Rodrigo Nicolás Villalba Rojas

Becario Proyecto de Inv. N° 54/H099 – SeCyT

UNIVERSIDAD NACIONAL DE FORMOSA