12° Encuentro Regional del Teatro del NEA–Resistencia 2012

 

Del jueves 20 al domingo 23 de septiembre se va a desarrollar en la ciudad de Resistencia Chaco, EL 12° Encuentro Regional del Teatro NEA 2012, esta evento congrega a toda la comunidad teatral de la región y durante cuatros días se podrá disfrutar de doce producciones de Misiones, Formosa, Corrientes y Chaco. También se realizaran presentaciones de libros, foros y una conferencia e intercambio con el público a cargo del Dr. Jorge Dubatti.

Nuevamente en esta fiesta se presentaran diversidad de géneros y estéticas y se podrá compartir y acompañar el trabajo que desarrollan los grupos de Teatros Independientes y las producciones que realizan en cada unas de las provincias de nuestra región.

Este encuentro es en cogestión, entre el Instituto Nacional del Teatro, el Instituto de Cultura del Chaco y la participación de la Asociación Civil Teatral “La Estigia”.

Las obras que participan son, de Misiones: “El arquitecto y el emperador de Asiria” del Grupo El Ovillo, “Diagnóstico de Pez” Espectáculo Concertado y “Valmir” del Grupo Verde Araucaria; por su parte de Formosa llegan: “Que gane la mejor” del Grupo Arte Facto, “M’hijo el dotor” y “Mucho más grave” ambas producciones son del Grupo Los Gregorianos; de la provincia de Corrientes estarán: “La cena” del Grupo Chico Pleito, “Se me murió entre los brazos” y “El Gigante Amapolas”, ambos Espectáculos Concertados y de la provincia anfitriona se presentan: “Naufragio en nocturno” del Grupo Apuntes, “El cosmonauta agrícola” Grupo La Fábrica de Artes y “Bio Casas. Amor, Traición y Herencia” del Grupo EFA.

Las salas donde se desarrollaran las funciones son: La Máscara (Posadas 75), Sala 88 (French 845), Centro Cultural Galatea (Mendoza 590) y Ce.Cu.Po (San Lorenzo y Cervantes). El costo de las entradas es de diez pesos y se pueden adquirir con anticipación en las respectivas salas.

También en la oportunidad se efectuará el viernes 21 y sábado 22 en el auditórium de la Casas de las Culturas de 10 a 12 el Foro: Desde “Deus ex machina” a los últimas tecnologías en las artes escénicas, esta actividad estará a cargo de Hemilse Isnardo y Alfredo Ayala del Chaco, Bernardo Albarenga y Ariel Curtis de Corrientes.

Por otra parte el sábado a las 21 a las 15, también en la Casa de las Culturas se va a realizar una Reunión de teatristas del NEA con el Director Ejecutivo y autoridades de la Región, del Instituto Nacional del Teatro

Conjuntamente con la Dirección del Área Artes de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la UNNE, se realizaran en el Anexo FADyCC-UNNE, ubicado en Arturo Ilia 368, el día jueves 20, de 9,30 a 12,30 la “Conferencia e intercambio con el público a cargo del Doctor Jorge A. Dubatti (UBA): "Nuevas aproximaciones al acontecimiento teatral: Filosofía del Teatro, Teatro Comparado, Cartografía teatral".

Los destinatarios del mismo son los licenciados y docentes en artes, ciencias sociales o de la cultura, estudiantes de carreras artísticas, teatristas de la Región NEA, investigadores en artes escénicas o ciencias sociales, público en general. Se extenderán certificados.

Por su parte en el mismo lugar de 16:30 a 18:30 se presentarán los libros “Cien años de teatro argentino” e “Introducción a los estudios teatrales” ambos de Jorge Dubatti. Como así también “El NEA escribe ensayos 2011”, vol. 1 (trabajos de Silvia Bóveda y Soledad Serradori) y vol. 2 (trabajos de Suellen Worstell y Ángel Quíntela). Finalizando será el turno de “Historia del teatro en Chaco” (1900-1967) de la investigadora chaqueña Mirna Capetinich.

ACTIVIDADES PARALELAS

Presentación de los libros: “Cien años de teatro argentino” e “Introducción a los estudios teatrales” ambos de Jorge Dubatti, “El NEA escribe ensayos 2011”, vol. 1 y vol. 2 y la “Historia del teatro en Chaco” (1900-1967) de Mirna Capetinich.

También se realizará la conferencia e intercambio con el público a cargo del Doctor Jorge A. Dubatti (UBA): "Nuevas aproximaciones al acontecimiento teatral: Filosofía del Teatro, Teatro Comparado, Cartografía teatral".

En esta doce edición el Encuentro Regional del Teatro del NEA que se realiza del 20 al 23 de septiembre, tiene una diversidad de propuestas, además de las funciones teatrales.
En su primera jornada, el día 20 en horas de la mañana, en cogestión el Instituto Nacional del Teatro y la Dirección del Área Artes de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la UNNE, de 9,30 a 12,30 proponen la conferencia e intercambio con el público a cargo del Doctor Jorge A. Dubatti (UBA): "Nuevas aproximaciones al acontecimiento teatral: Filosofía del Teatro, Teatro Comparado, Cartografía teatral", será en el Anexo FADyCC-UNNE, ubicado en Arturo Ilia 368, en Resistencia, Chaco.
Está destinado a licenciados y docentes en artes, ciencias sociales o de la cultura, estudiantes de carreras artísticas, teatristas de la Región NEA, investigadores en artes escénicas o ciencias sociales y público en general. Se extenderán certificados.

También en el mismo lugar, ya a la tarde de 16,30 a 18,30 se presentaran los libros “Cien años de teatro argentino” e “Introducción a los estudios teatrales” ambos de Jorge Dubatti. Como así también “El NEA escribe ensayos 2011”, vol. 1 (trabajos de Silvia Bóveda y Soledad Serradori) y vol. 2 (trabajos de Suellen Worstell y Ángel Quíntela). Finalizando será el turno de “Historia del teatro en Chaco” (1900-1967) de la investigadora chaqueña Mirna Capetinich.
Por su parte el viernes 21 y sábado 22 en el auditórium de la Casa de las Culturas de 10 a 12 se realizará el Foro: Desde “Deus ex machina” a las últimas tecnologías en las artes escénicas, esta actividad estará a cargo de Hemilse Isnardo y Alfredo Ayala del Chaco, Bernardo Albarenga y Ariel Curtis de Corrientes.

También el 21 a las 15 en la Casa de las Culturas se va a realizar una Reunión de teatristas del NEA con el Director Ejecutivo y autoridades de la Región, del Instituto Nacional del Teatro.

Jorge Dubatti: breve curriculum vitae
Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de la UBA de 1989. Es docente especializado en historia y teoría teatral en la Carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Rosario y Universidad Nacional de San Martín y en la Universidad Veracruzana (México). Realiza tareas de investigación teatral desde 1983. Dirige desde 1998 el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT). Coordina el Área de Historia y Teoría Teatral en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la UBA y el Área de Artes Escénicas del Departamento Artístico del Centro Cultural de la Cooperación. Dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado alrededor de cincuenta volúmenes de/sobre teatro (antologías, ediciones, ensayos, compilaciones de estudios, libros de conversaciones), entre ellos: Batato Barea y el nuevo teatro argentino (ensayo, 1995); Teatro Comparado. Problemas y conceptos (ensayo, 1995); Samuel Beckett en la Argentina (compilación, 1998); El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral (ensayos, 2002); Estudios críticos sobre Harold Pinter (compilación, 2002); El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado (ensayos, 2003); El teatro sabe (ensayos, 2005); Filosofía del Teatro I (ensayo, 2007) . Ha publicado más de cuatrocientos artículos y reseñas en libros y revistas especializadas de Argentina (Buenos Aires y diversas provincias), Alemania, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, España, Estados Unidos, Holanda, Italia, México, Uruguay y Venezuela. Es editor de la obra de Eduardo Pavlovsky, Alejandro Urdapilleta, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís y Daniel Veronese, entre otros. Dirige colecciones de dramaturgia, historia y teoría teatral. En 2003 fue distinguido por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires por “sus investigaciones en el campo de la cultura”. Ha sido designado “partenaire privilégié” de los Fondos de Archivo de la Académie Expérimentale des Théâtres (Francia) en la Alliance Française de Buenos Aires. Desde 1989 ininterrumpidamente realiza labor como crítico teatral en diversos medios. Fue Jurado Región Centro por concurso del Instituto Nacional de Teatro entre 2005 y 2007.

LIBRO “HISTORIA DEL TEATRO EN CHACO (1900-1967)”
La obra contiene una extensa cronología de obras y hechos teatrales chaqueños desde 1906 a 1967 y analiza la labor de diversos elencos teatrales (cuadros filodramáticos, cuadros de aficionados, teatros de arte, vocacionales, independientes y experimentales) que fueron desarrollándose en distintos puntos del territorio chaqueño a partir de la década del 10 y hasta la década del 60. Por razones de corte metodológico del objeto de estudio, esta historia se centra principalmente en el teatro representado que estuvo destinado al público adulto.
El trabajo fue logrado a partir de una lectura analítico-crítica de múltiples testimonios (orales, fotográficos, visuales) aportados por teatristas y familiares de estos, tanto como de fuentes periodísticas, institucionales, bibliográficas y archivísticas. Ofrece incluso una propuesta de un modelo de periodización del teatro chaqueño del siglo XX, a partir de la valoración de las distintas instancias y etapas por las que fue atravesando la actividad teatral local.
Su autora se propone con la obra “contribuir en alguna medida a la reconstrucción de la historia artístico-teatral chaqueña, a fin de que se conozcan y valoren los distintos esfuerzos, logros y caminos por los que fueron transitando teatristas chaqueños en pos del progreso cultural y espiritual de sus comunidades”. El libro, además, ofrece un centenar de ilustraciones sobre puestas en escena locales, edificios teatrales y programas de espectáculos, testimonios todos recabados en la extensa y ardua tarea de campo realizada por la autora.
“Un libro destinado no solo a teatristas interesados en conocer las raíces y el pasado teatral local —manifiesta su autora—, sino también al público en general que quiera disfrutar de una lectura que promueva una valoración y reflexión sobre la identidad teatral chaqueña.”

DATOS DE LA AUTORA
Mirna Capetinich nació en 1973 en Presidencia Roque Sáenz Peña y vive en Resistencia desde 1990. Es profesora en Enseñanza Media y Superior en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste. Premio Academia Argentina de Letras en 1996 por Mejor Promedio de la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades de la UNNE. Docente del Instituto de Nivel Terciario San Fernando Rey. En el nivel universitario ha realizado adscripciones a las cátedras Historia del Arte y Taller de Teatro, dictadas en la Facultad de Humanidades de la UNNE. Entre 2010 y 2011 formó parte del plantel docente de la articulación de la Licenciatura en Artes Escénicas ofrecida por la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la UNNE. Investigadora de la historia del teatro chaqueño y crítica teatral. A fines de 2001 se integró al GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) de la Universidad de Buenos Aires para colaborar desde la investigación teatral chaqueña. Ha coordinado en 2009 la Muestra Fotográfica Retrospectiva Cien Años de Teatro Chaqueño en el marco de la XXIV Fiesta Nacional del Teatro realizada en Chaco. Ha participado, además, ese año del proyecto colectivo de dramaturgia “Camino al Bicentenario”, coordinado por Gonzalo Marull y editado en 2010 bajo el título Sinfonía (Chaco Chopin). Cuenta con numerosos talleres, cursos y seminarios relacionados con actuación, dramaturgia; gestión, producción, investigación y crítica teatrales. Desde 2011 es alumna regular del Doctorado en Artes con Orientación en Teatro en la Universidad Nacional de Córdoba.

FUENTE: AINCRIT.ORG

REPENSAR LA INVESTIGACION TEATRAL DESDE LA EPISTEMOLOGIA, LAS TEORIAS Y LAS FUENTES DOCUMENTALES

 

Propósito

En este ciclo académico 2012 estamos llegando al final de la investigación del teatro de Formosa, es decir, a la Parte IV de su periodización y que adscribimos a la continuidad de la Primera Modernización del teatro formoseño.

En estudios anteriores que ya han sido parcialmente publicados, hemos establecido las etapas, momentos y subsistemas del teatro de Formosa, por lo cual, en esta ocasión, haremos sucinta referencia al actual teatro, el que ocupa el decenio que va del año 1999 al año 2009. En esta investigación trianual – que abarca en su desarrollo desde el año del Bicentenario hasta finales del 2012 -, estamos ejecutando el tramo último de la investigación – como se dijo -, y en ese sentido, nos estamos posicionando en lo que identificamos como el momento metodológico de última fase.

Este momento, pues, pone en juego el cruce de dimensiones, variables y componentes de los resultados obtenidos, sujetos a interpretación. Por lo tanto, ésta que pasaremos a exponer constituye la fase hermenéutico-relacional-interpretativa del estudio (Código SECyT-UNaF 54-H-099).

Principios epistemológicos

Casi al cabo del trienio de estudio, el punto de partida para repensar el trayecto investigativo que nos sitúa en el momento metodológico y en la fase hermenéutico-interpretativa, consiste en poner a prueba no solamente lo proyectado al inicio sino su congruencia metodológica mantenida durante el proceso, y las dificultades documentales con que tuvimos que vérnoslas. Consiste también en exponer los modos de superar escollos que se fueron presentando, algunos de los cuales aún persisten. Por último, consiste en evaluar lo alcanzado al momento, todo ello en el marco del carácter multidisciplinar del estudio.

Este momento metodológico da pie a las siguientes acciones inscriptas en la fase hermenéutico-relacional-interpretativa: 1) considerar los documentos trabajados y los datos obtenidos y cotejarlos con los objetivos y las hipótesis del proyecto; 2) al hacerlo, abordar el objeto modelo (O.M.) definiéndolo como el “conjunto de entes poéticos seleccionados (de un autor, de una época, de una formación, de contextos cercanos o distantes, etc.”(Dubatti, J., 2009: 7) que constituyen la macropoética-objeto de estudio, es decir, el conjunto seleccionado de textos dramáticos y de textos espectaculares recortados de un colectivo mayor, y puesto “en foco” mediante el análisis; y concibiéndolo como hecho teatral, fenómeno, relación teatral (de Marinis, M.: 1997) o acontecimiento (Dubatti, J., 2009: 5), en tanto “conjunto de relaciones y procesualidad compleja” (de Marinis, M., 1997: 10; 2) retomar y repensar la pertinencia de la epistemología, las teorías y la concepción documental de las fuentes indagadas, así como de los datos obtenidos; 3) informar, finalmente, los resultados de la investigación alcanzada.

Para poder describir y explicar tales acciones nos fue necesario esquematizar la totalidad del proceso en sus relaciones, ampliando la red conceptual[i] de que disponíamos y con conceptos teóricos como: relación teatral - contexto cultural (o general) – archipoética – macropóetica – micropoética – territorialidad – concepción del teatro, nociones sustentadas en la nueva teatrología propuesta por Marco de Marinis (1997) y en las conceptualizaciones de Poética Comparada de Jorge Dubatti (2009).

A efectos de simplificar los componentes considerados en el esquema nos ha parecido más ilustrativo acudir al cuadro que sigue:

Dado que consideramos el hecho teatral en sus relaciones (producción / recepción), es decir, aceptado que

“el espectáculo ni siquiera tiene una existencia verdaderamente autónoma (…); al contrario, adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto tal, esto es, como hecho estético y semiótico, sólo en relación con las ya mencionadas instancias de su producción y de su recepción (mejor dicho, de sus recepciones). Incluso se podría decir que lo que realmente existe, al menos desde el punto de vista semiótico, no es el espectáculo sin la relación teatral, entendiendo por ello sobre todo la relación actor-espectador, y además los otros procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espectáculo es estímulo y ocasión desde su primera concepción hasta la fruición del público” (de Marinis, M.,1997: 25. El subrayado es nuestro)

sostenemos el concepto de teatro como signo complejo (sincrético y multidimensional) como lo define Antonio Tordera Sáez (1993: 157-168), dotado de dos dimensiones: la de significación y la de comunicación.

Como lo primero – significación – el estudio que afrontamos da cuenta de un proceso concreto de producción de sentido – señala Tordera Sáez -, lo cual ha de abordarse – continúa – de modo relacional con otros discursos (los de los sistemas culturales, políticos, ideológicos), porque el teatro, si bien es concebido como una práctica diferenciada, solo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada por otras prácticas, en una formación social determinada.

Como lo segundo – comunicación – referido al hecho teatral, pareció evidente “estudiarlo ‘bajo el aspecto de’ acto comunicativo” (Tordera Sáez,A., 1993: 164).

Las teorías de este estudio

Las teorías que sostienen el abordaje investigativo de la historia teatral de Formosa en el decenio 1999-2009 son la Semiótica histórica de los hechos teatrales, así llamada por Marco de Marinis (1997) por cuanto[ii] sostiene que:

“Una semiótica histórica de los hechos teatrales debería ser una semiótica (una ciencia) de lo concreto y de lo particular (…), que respete y dé cuenta de la constitución socio-histórica de los hechos (y por ende de sus metalenguajes) sin renunciar por eso a su tarea electiva de precisar leyes, regularidades e invariantes (sincrónicas y diacrónicas, intra y también interculturales) que los subyacen – y los transforman finalmente – en su funcionamiento comunicativo” (p.64).

Si observamos las dimensiones consideradas en el trayecto investigativo del teatro formoseño – enunciadas en el esquema del momento metodológico -, notaremos entre los componentes del contexto general y del contexto espectacular, una correspondencia teórico-metodológica con la conceptualización postulada por de Marinis, por lo cual es innecesario sobreabundar en el breve espacio de esta comunicación.

Por otra parte, en el mismo proyecto investigativo y concerniente al marco teórico, ya habíamos expresado que la Teatrología – mejor, la nueva Teatrología, de Marco de Marinis -, junto con una de las dimensiones semióticas como la Pragmática – vinculada al teatro -, y otros enfoques como los de la Estética de la Recepción, los Estudios Culturales (R.Williams), la Sociología y la Antropología, habrían de sustentar la base teórica del estudio en ejecución.

Junto a la Semiótica teatral, no menos sustantivo es el fundamento del Neohistoricismo para inscribir en él nuestro trabajo. Para definirlo, bastan dos citas que lo expresan claramente; una, suscripta por Osvaldo Pellettieri[iii]:

“… consideramos nuestra metodología como ‘neohistoricista’ ya que al estudio de los contextos sociales con los que trabaja el historicismo anterior le incorporamos un estudio sistemático sobre los textos que completa una visión más abarcadora. Para nuestra concepción de la historia teatral, periodizar es determinar sistemas, aclarar su significación artística y social y relacionarlos con los anteriores y posteriores”;

la otra, suscripta por Jorge Dubatti[iv]:

“La historicidad es el principio de necesidad histórica por el que: a) una poética teatral corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podría haber surgido en otro momento histórico”.

Documentos de esta investigación

Ni el “fetichismo del documento” ni la “metafísica de la ausencia del espectáculo y de su irrecuperabilidad” (M.de Marinis, 1997: 37-38) – dos posiciones extremas y antagónicas de la historiografía teatral –: ambas nos ha alertado constantemente en el esfuerzo de acudir a las bases documentales según estos tres criterios: pertinencia, exhaustividad y plausibilidad.

En otra parte[v] realizamos un parcial recorrido de los documentos considerados y consultados ya en ese momento de la investigación. Ahora, en esta etapa del trabajo, y compilados casi todos los tipos de documentos analizados - o de datos relevados a través de ellos -, nos resta todavía extender las entrevistas no solo a más teatristas y más espectadores – en muestras significativas en lo posible, para ponderar la recepción de las micropoéticas, e incluso, en ciertos casos, el testimonio crítico de ciertos receptores más competentes en lo teatral-espectacular -. Y además, para conocer las percepciones del público de hoy respecto del campo teatral formoseño en el último decenio, así como las percepciones y juicios acerca del teatro precedente en Formosa.

Los documentos recopilados y analizados y la finalidad de su análisis se muestran en el siguiente cuadro:

Durante todo el transcurrir del trayecto de investigación, en las distintas disciplinas intervinientes y habiendo previsto los tipos de documentos precedentes, aparecieron obstáculos no siempre explícitos para recuperar información, cruzarla con la de otros documentos o – simplemente – contar con ella.

En ese sentido, las periódicas reuniones de trabajo con los investigadores y auxiliares fue señalando la necesidad de reorientar el proceso, acudir a alternativas, intentar la reiteración de búsqueda de información, estrategias de acercamiento a las fuentes por otros medios (conocimiento personal, contactos profesionales, vínculos de amistad), etc., todas orientadas a persistir en obtener lo que en algunos casos, en la dimensión textual-espectacular aparecía como imprescindible (p.ej. guiones, relato del texto-registro o del texto performativo por parte del teatrista o director de elenco). Aún así, no fue posible en más de un texto espectacular.

Presentamos a continuación dos cuadros que exponen problemas o límites en el trato con las bases documentales, y cómo los resolvimos.

El primero manifiesta la dimensión textual (recordemos que es la del texto espectacular o ‘contexto espectacular inmediato’, según de Marinis):

El segundo refiere a la dimensión contextual general:

Conclusiones de este momento metodológico

Al llegar a esta fase final de la investigación, el momento metodológico ha dado lugar a la fase hermenéutico-relacional-interpretativa, como se dijo, de la que quedan pendientes actividades previstas en el cronograma del proceso.

Para completarlo, ha sido necesario para el equipo de trabajo:

1. Revisar y repensar los fundamentos epistemológicos, las teorías explícitas y la red conceptual – que fue ampliada -, para controlar la coherencia interna del estudio y proceder al cruce y relaciones entre los datos obtenidos de las bases documentales.

2. Examinar los objetivos - generales y específicos – del proyecto y de los subproyectos, en relación con los resultados del procesamiento de los datos al momento, en las dimensiones textual y contextual.

3. Diseñar el esquema de las dimensiones analíticas operantes en la investigación, para que autoricen a identificar la historia teatral de Formosa – 1999/ 2009 – como la de la continuación de la Primera Modernidad en el sistema teatral argentino.

 

 

Dra. María Ester GORLERI de EVANS

GETEA – Universidad Nacional de Formosa

Texto de la Ponencia de Plenario leída en el marco del XXI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino (31 de julio al 4 de agosto 2012 – GETEA – Facultad de Filosofía y Letras – UBA)

 

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NOTAS

[i] El proyecto de investigación, identificado con el código SECyT-UNaF 54-H-099 despliega los conceptos al enunciar el marco teórico (p.9). Al ampliarlo, adoptamos las nociones siguientes: relación teatral (equivalente a “hecho teatral,” para nosotros), que M.de Marinis (1997) explica como el texto espectacular en términos de producción y recepción, “dadas las peculiares y bien conocidas características de su producción y recepción (por una parte, sincreticidad, multidimensionalidad, no persistencia en el tiempo e irrepetibilidad; por otra, simultaneidad entre producción y comunicación, copresencia física real de emisores y receptores” (p.25); contexto cultural (o general) “está constituido por la cultura sincrónica al hecho teatral que se estudia; con mayor precisión, representa el conjunto de los ‘textos’ culturales, teatrales y extrateatrales, estéticos y otros, que pueden relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus componentes: otros textos espectaculares, textos mímicos, coreográficos, escenográficos, dramatúrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retóricos, filosóficos, urbanísticos, arquitectónicos, etc., por la otra” explica el teórico italiano (p.24). Las otras nociones corresponden a Jorge Dubatti (2009): micropoética (equivalente a texto espectacular (de Marinis, M.), que es la “poética de un ente particular, de un individuo”; macropoética, ya mencionada en sus rasgos en el cuerpo de esta comunicación; archipoética (o poética abstracta), “modelo abstracto, lógico-histórico, que excede las realizaciones textuales concretas”(p.7). Define J. Dubatti la territorialidad como “la consideración de los contextos geográfico-histórico-culturales singulares” (p.7). Y señala que “llamamos concepción del teatro (el subrayado es nuestro) a la forma en que ya sea práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo y concibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la política, la ciencia, la educación, el sexo, la economía, etc.)” (p.9)

[ii] Ver diapositivas 8 y 9 en el PPT expuestas en la comunicación de este trabajo

[iii] Pellettieri, Osvaldo, 2005. Historia del teatro argentino en las provincias. Volumen I, p.20

[iv] Dubatti, Jorge, 2009. Concepciones del teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, p.8

[v] Nos referimos a nuestra ponencia en el XX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino – GETEA – UBA. Bs.As., 2 al 6 de agosto 2011

 

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“Lo idéntico, la diferencia”. Análisis de la obra teatral.

 

 

Lo idéntico, la diferencia presenta a Vigilio y Nocasta, un matrimonio gobernado por la incomunicación en que los ha sumido la rutina, son sujetos y oponentes al mismo tiempo y alternadamente, que se manifiestan en acciones y palabras aparentemente sin sentido alguno.

En efecto, el desafío de entender lo que parece una acción sin sentido, el reconocimiento de que su mundo ha perdido su principio unificador, lo presenta como incoherente y estremecedor. Despojados de sus ilusiones, y experimentando temores y ansiedades, Vigilio y Nocasta afrontarán su situación de modo más consciente sin eufemismos ni ilusiones optimistas.

La referencialidad remite a un mundo desprovisto de lo que un día fue su centro y su propósito de vivir, un mundo falto de un principio integrador y que se ha desarticulado, se ha convertido en algo sin propósito, absurdo. En este sentido, Vigilio y Nocasta son claros representantes de la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual las personas son incapaces de comunicarse unas con otras.

Siguiendo a Esslin, citado por Osvaldo Pellettieri en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Volumen IV (2003), podemos decir que el desarrollo de la obra está basado en la creación de una atmósfera, sólo asimilable intuitivamente, pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda captar al menos algo de lo que viene sucediendo.

Así, el lenguaje, en contraste con la acción, se encuentra reducido a una charla sin significado. Vigilio y Nocasta són victimas de la modernidad, lo que nos lleva a tener en cuenta que el hombre común está expuesto incesantemente al ataque de los medios masivos de comunicación, de la prensa y la publicidad. Esto lo hace cada vez más escéptico hacia el lenguaje. Conoce perfectamente el doble sentido de lo que se le dice, sabe que está desprovisto de significación real. Se habitúa a leer entre líneas; esto es, a suponer lo que la realidad del lenguaje encubre, mejor que lo que revela. Está consciente de la gran brecha entre el lenguaje y la realidad.

Para la realización del análisis del texto espectacular, es decir, el texto resultante de su puesta en escena ante un público nos basamos en el registro fotográfico de Carlos Ramos, perteneciente al IV Festival Internacional de Teatro de la Integración y el Reconocimiento y la IX Fiesta Provincial del Teatro 2008.

En efecto, observando detalladamente la información gráfica encontramos, en primera instancia, un escenario en semi-oscuridad. En el centro, iluminado, un colchón con dos almohadas, en la que reposan Vigilio y Nocasta. Junto a ellos un despertador y un teléfono. La escena representa un mundo vacío, con unos pocos objetos simples para significar una habitación matrimonial, que permanecerán durante toda la obra.

La protagonista femenina, interpretada por María Silvia Grosso, viste hábitos negros, que apenas deja al descubierto unos rizos colorados.

Su par masculino, interpretado por Javier Vargas, viste un traje con una corbata de Mickey Mouse. En contraposición a lo indicado en el texto dramático, aquí se prescinde del sombrero.

Los personajes “viven” alrededor de una cama que representa mucho más que un espacio para dormir. Allí los vemos hablar, reírse, reprocharse (una de las fotografías demuestra a un Vigilio acusativo, con índice y mirada en Nocasta) y cambiar.

Seguidamente, varias fotografías muestran a Nocasta meditando, tranquila pero no serena, mientras Vigilio lee alegremente el periódico, como ignorándola.

También el registro fotográfico captura, el primer gran cambio significativo en la obra: Nocasta se saca los hábitos de monja y queda en ropa de prostituta. En la puesta en escena formoseña, esta ropa es una prenda enteriza con lentejuelas doradas (quizás no caracteriza a una prostituta sino más bien a una mujer libertina y excéntrica) con el que la protagonista dará inicio a su juego. Una vez en él, saca unos cuernos escondidos detrás de la cama y, ayudado por él, se lo pone a Vigilio. En ese instante, se produce un cambio en la iluminación que adquiere un color rojizo, para indicar el momento erótico y pasional.

En la segunda escena, como expresa el texto dramático “las luces bajan su intensidad y sólo quedan las cálidas”. Nocasta continúa vistiendo su traje peculiar. Es el momento del juego, donde el trabajo con el espacio escénico demuestra ser más dinámico y audaz.

Las expresiones faciales –sobre todo por parte de la actriz- adquieren gran protagonismo. En este sentido, las fotografías cautivan con detalle instantes de especulación, fogosidad, burla y desatino.

Luego, él en silla de ruedas. Ella, nuevamente con los hábitos y con una sonrisa pícara, comienza a seducirlo. Sus rostros denotan gozo, incomodidad y dolor. A continuación, las luces aumentan su intensidad, tiñéndose de rojo: Nocasta apunta con un revolver a su marido, en un intento por mantener el momento vivo ante su negativa en el juego erótico.

Posteriormente, ella toma una zanahoria (el texto dramático indica la utilización de un juguete pornográfico) que toca bruscamente. Después de un instante, se acuesta en la cama mientras él la mira. Ambos demuestran desesperación e impaciencia en sus rostros; según el texto dramático, esperan ansiosos la llegada del marido de Nocasta. Este estado los domina hasta el final de la obra, en donde tras un aumento en la intensidad de luces, se miran fijamente; cada uno toma un revolver y se apuntan. Permanecen así, enfurecidos, tensos y agobiados, hasta que se apagan las luces.

En la pieza Lo idéntico, la diferencia se castiga satíricamente lo absurdo de las vidas vividas en el engaño aceptado y la trivialidad. El hombre tratando de obtener un modesto lugar en la oscuridad y trivialidad que lo envuelve, tratando de asir una ley moral siempre más allá de su comprensión; el hombre solo, encarcelado en su subjetividad, incapaz de alcanzar a otros.

La vida sin pasión, la rutina, la monotonía, la falta de comunicación, de ilusiones en el matrimonio no salen bien libradas de la pluma de Ernesto Marcos.

De acuerdo con lo anteriormente expuesto, Vigilio y Nocasta, están unidos, están casados, pero también están hastiados bajo las reglas del matrimonio. Pueden ser cualquier matrimonio "normal" que nos muestran su realidad a través de acciones cotidianas en donde podemos vernos reflejados en sus maneras de “ser” y “hacer”.

Gustavo Leyes, señaló con respecto a este proyecto, estrenado en el IV Festival Internacional de Teatro de la Integración y el Reconocimiento el día 10 de agosto de 2008 que "sus códigos comunicacionales están rotos y no es si no a través de la fantasía y el onirismo como se relacionan. Las alusiones a la familia, como iniciadora de esta bola de nieve, de este "teléfono descompuesto mundial", se entrelazan en el aquí y ahora de estos dos incomunicados-comunicados".

Por otra parte, cabe destacar que resta a la investigación ver lo que se denomina la poética del Grupo Utopía 2000, la que podrá deducirse del repertorio que el grupo lleva a escena. Tal trabajo se complementará con las entrevistas a sus integrantes representativos, para luego proceder a una etapa hermenéutica de la investigación.

Bibliografía

MARCOS, Ernesto, (2003) Lo idéntico, la diferencia.

PELLETTIERI, Osvaldo, (2003) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Volumen IV. Buenos Aires: Galerna.

PELLETTIERI, Osvaldo, (1997). Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.

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Andrea Natalia Fernández

[Este texto pertenece a la ponencia presentada en el marco de las Jornadas Científicas para Jóvenes Investigadores, de la Universidad Nacional de Formosa, organizadas por la Secretaría de Ciencia y Tecnología. 30 y 3 de agosto, 2012]

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Becarios del Proyecto de investigación, Rodrigo Villalba Rojas y Andrea Natalia Fernández, durante su exposición en las Jornadas Científicas de la UNF

 

Becarios de Investigación, en compañía de la Dra. María Ester Gorleri

 

Dra. María E. Gorleri, rodeada por estudiantes de la cátedra Investigación Educativa en Lengua y Literatura (Profesorado en Letras – UNF)